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La poésie matérialisée dans Le Chant du Monde de Jean Lurçat

Mais c’est bien un tissu rugueux ; et cependant onctueux. Coloré ; mais limité dans ses nuances. Souple, mais par chance d’une souplesse moins féline que la soie ou le linon. Lourd. Et, lourd, c’est bien là le mot qui me satisfait pleinement ; lourd de toute cette laine, de toute cette toison nouée sur elle-même, de tous ces fils tassés par le peigne de fer et soudés à la chaîne par des entrelacs et des nœuds savants. Et si ce tissu est vraiment beau c’est qu’il est lourd, enfin et surtout, de signification. Il y a toujours quelque chose de pesant dans la somptuosité et dans une certaine richesse de pensée¹ .

La majorité des recherches artistiques de Jean Lurçat se sont portées sur le médium tapisserie. Ces quelques mots sont le parfait écho de ses œuvres tissées. Il va procéder à l’étude du médium, notion qui se révèle être double, la tapisserie étant à la fois la technique et le support de création. L’artiste, en l’occurrence le peintre-cartonnier² , pense le matériau puis le confie à l’artisan, le lissier, qui va l’exploiter. C’est justement sur cette alliance entre l’esprit et la matière que Jean Lurçat va se concentrer. Une irréfragable coexistence entre la pensée artistique et le savoir-faire artisanal révèle une nouvelle sensibilisation de la littérature et de la tapisserie. L’objet de cette communication est d’étudier la fusion de deux médias au sein d’une même œuvre, d’analyser l’émanation du texte par l’image et de comprendre comment est représentée cette unification artistique. En quoi la représentation chez Lurçat transcende-t-elle un certain lyrisme poétique, donnant une tout autre dimension à l’écrit et donc à la lecture ? Lecture qui ne serait plus un acte individuel mais collectif, offrant un enseignement, un apprentissage, une initiation au regard ?

Jean Lurçat commence Le Chant du Monde en 1956. Il meurt en 1966 et laisse derrière lui la tenture³ inachevée. L’ensemble est composé de dix tapisseries qui nous présentent une œuvre transmédiale. Cette œuvre testamentaire est la conclusion d’une vie de recherche destinée à se rapprocher de la fonction première de la tapisserie, semblable à un livre aux images monumentales, reflet de la grande histoire de l’être humain et de ses mythes et légendes. Elle est le miroir d’un récit historique mêlé au merveilleux d’une esthétique tissée. L’artiste réactualise la tapisserie du Moyen Âge, sa technique et sa logique, et se la réapproprie pour réaliser une œuvre qui s’inscrit dans son temps⁴ .
Le Chant du Monde est inspiré de la Tenture de l’Apocalypse ⁵ . L’œuvre de Jean Lurçat est structurée par les évènements du XXe siècle, les deux Guerres mondiales, les bombes d’Hiroshima et de Nagasaki, et la conquête de l’espace. Ces catastrophes sont l’apocalypse⁶ du XXe siècle, c’est la fin d’un monde et le dévoilement d’un autre. Mais Le Chant du Monde n’est pas seulement une œuvre témoin du siècle dernier. C’est aussi une tentative, de la part de l’artiste, d’unifier l’existence matérielle, prédominante dans la société moderne, et l’insubordination de la pensée artistique, nécessaire à une nouvelle vie qui n’est plus destructrice. En analysant les différentes transgressions que Jean Lurçat exerce sur l’écrit afin de le représenter par le tissage, nous pourrons étudier les différents aspects qui révèlent Le Chant du Monde non plus comme une simple tapisserie, mais comme un véritable poème épique.
Jean Lurçat se sert de l’art mural pour y représenter sa morale. Il élève la voix pour montrer la voie aux Hommes, comme le censeur du jugement dernier de la Tenture de l’Apocalypse. La peur d’une perte totale de la culture, de la pensée artistique et du corps des œuvres, perpétuée par les catastrophes du XXe siècle, amène Jean Lurçat à repenser le monde après ces bouleversements. La tapisserie est un art de circonstance, car elle va permettre d’allier la matière du monde, celle qui compose l’Homme et l’univers, avec la conscience, la pensée humaine. Ce double rapport au monde, à la fois sensible et sensoriel, est représenté chez Jean Lurçat grâce à la conception d’une métaphore poétique par la matière. Il y a un mouvement artistique qui part de la pensée vers la matière, de l’esprit au corps. L’âme devient chair quand la parole du poète est matérialisée.
Jean Lurçat tisse son propre langage comme le lissier manie ses fils. Les différentes couleurs, et les animaux ou végétaux, ont tous une fonction symbolique. Ils ont un sens précis et chacun des motifs rapportés par le tissage est la figuration d’une définition qui lui correspond et dont il est le symbole. Jean Lurçat reprend le modèle du bestiaire médiéval dans son œuvre Mes domaines, où chaque illustration d’insecte ou d’animal, que nous retrouvons dans les tapisseries, a son poème expliquant la symbolique du motif. L’image tissée, ancrée dans la mémoire culturelle, rappelle au spectateur averti ce qu’elle veut dire, mais renvoie aussi à sa réécriture. Car elle rappelle un avant et répond à un maintenant. L’essentiel pour Jean Lurçat est de faire comprendre son œuvre et de convaincre le public. Pour lui « le poème est une action qui se dessine⁷ ». Il va user du vocabulaire tissé, des gammes colorées mais limitées, déterminées. Il est le fruit d’un ensemble d’unités significatives formant une langue communautaire, un lexique, un langage collectif. La rédaction est réalisée par l’entrelacement des fils de chaîne⁸ et des fils de trame⁹ , l’écriture existe comme forme pleine dans le tissage. Il y a deux corps d’écriture, le poème et la tapisserie.
Ce processus rédactionnel n’est pas conventionnel et transgresse les bases de l’écriture. Jean Lurçat va s’en servir pour atteindre, par ses tapisseries, une autre réception du texte et de la lecture, par l’exposition qu’il en fait. L’enjeu est de donner une matière palpable aux mots, de faire de la tapisserie un support de l’écriture. Il n’y a pas de hiérarchie : l’un s’imprègne de l’autre, l’œuvre tissée devient le substrat, l’infrastructure par laquelle le poème est mise en action. Au même titre qu’un poème déclamé, il est ici dynamisé dans son intégration à un autre espace, le mur. La condition statique de l’écriture est stimulée en étant détachée du papier. En tissant son poème, en faisant des vers une composition de fils entrelacés, Jean Lurçat réalise une œuvre murale monumentale, où deux médiums évoluent dans une polarité spatiale amenant à une lecture collective. Jean Lurçat active sa parole écrite. Le caractère individuel de la page et sa stabilité sont remplacés par un ensemble graphique qui dirige le spectateur dans l’espace et rend sa lecture attractive.
La tapisserie traite de sujets graves et poétiques. Ainsi en est-il du Chant du Monde : « Il me faut un cadre à mes pensées, un tremplin pour m’exalter, une chair où me retrouver, moi qui suis aussi de chair (( LURÇAT, Jean, La Tapisserie murale, méthodes et développement actuels, Paris, Ed. A. & J. Picard & Cie, 1965, p. 3. )) ». En rendant compte de ce qu’est un homme, un être fait de chair et d’une conscience, Jean Lurçat cherche à exalter l’existence humaine et sa capacité de création avec ce qui l’entoure. L’épopée humaine du XXe siècle se trouve être maintenant impérissable. La matière lui garantit l’assurance d’une durabilité et lui donne ce caractère mythique. Allant à l’encontre d’une réalité éphémère, cette réalité écrite est pérenne grâce au caractère physique de la tapisserie.
La disposition des tapisseries suit le sens de la lecture occidentale. Nous nous déplaçons de gauche à droite, les différentes tapisseries étant disposées les unes à la suite des autres, organisées à la façon d’un énoncé. Il y a une construction logique et chronologique, un agencement propre à la lecture qui nous permet de reconnaître les signes graphiques, non pas de la langue mais de l’image. Nous prenons petit à petit connaissance du contenu des tapisseries, ce qui nous amène à nous former mentalement un récit. Cette association, cette combinaison de motifs, apporte le sens et nous permet d’interpréter l’image. À l’intérieur même des tapisseries, se trouvent plusieurs saynètes narratives, que l’on parcourt horizontalement, de gauche à droite. Le rapport au livre est alors significatif. Dans Poésie, tapisserie qui reprend la construction de la Tenture de l’Apocalypse, nous avons un grand personnage dont l’appellation est lourde de sens, le lecteur, remplacé par le Sagittaire chez Jean Lurçat, qui représente le poète, celui qui déclame la bonne parole, celui qui amène l’être humain à bien regarder le monde. Par un mouvement de va-et-vient entre époques, histoires et arts, Jean Lurçat compose une poésie tissée, permettant au spectateur d’être aussi le lecteur de cette œuvre pluridisciplinaire, multiculturelle et intemporelle.

Le Chant du Monde est, comme l’appelle Jean Lurçat lui-même, la table des matières d’une vie talonnée par la vieillesse. L’œuvre est la conclusion d’un travail et d’une pensée de toute une vie, consacrée à la recherche, à la fois humaine et artistique. Jean Lurçat nous offre, tout comme les penseurs de l’Apocalypse d’Angers, le reflet monumental de son siècle.
Les liens sont indéniablement profonds entre le chef-d’œuvre médiéval et l’œuvre contemporaine. Jean Lurçat a complètement considéré la tapisserie du Moyen Âge dans son œuvre. Dès lors qu’il accède aux rudiments de l’art du tissage, il se réapproprie le schéma conceptuel. Toute la technique retravaillée, Jean Lurçat comprend aisément qu’il a la possibilité de métamorphoser le monde. Il fait donc une relecture des motifs et des sujets : chaque chose représentée a sa propre symbolique, sa propre définition, qui émerge et évolue pour devenir concrète dans Le Chant du Monde.
Cette œuvre est la première grande tenture du XXe siècle selon la méthode spécifique de Jean Lurçat. L’artiste réalise le carton numéroté¹⁰ aux dimensions futures de la tapisserie. Ce carton sera confié à une équipe de lissiers qui réalisera l’ouvrage textile selon la technique médiévale, avec un chapelet de couleurs restreint, préétabli par l’artiste, et en réalisant des gros points.
Le principe de toute cette réalisation est basé sur le modèle de l’Apocalypse d’Angers, où nous retrouvons tout un système de confrontation de deux notions jumelles. C’est le combat entre la Paix et la Guerre, l’alliance de l’esprit et de la matière, de l’artiste et de l’artisan, à travers une effusion lyrique, un hymne à la nature.
Cette matière, omniprésente dans l’œuvre tissée, est donc modifiée par un langage poétique recherché pour devenir opérant. Ce sont dans les références de Jean Lurçat que nous allons pouvoir repérer toute cette dualité existentielle. Chez le poète Rainer Maria Rilke, Jean Lurçat découvre cette position conflictuelle face à l’amertume du monde et à sa sublimation¹¹ . C’est ce qui est perpétuellement représenté dans Le Chant du Monde et à l’intérieur même des tapisseries. Par exemple, Champagne est l’image de l’exaltation du monde par Jean Lurçat, mais il y a néanmoins des éléments qui nous ramènent à l’inévitable fin : nous pouvons déceler un crâne en bas à droite. L’autre référence poétique importante qui inspire Jean Lurçat est Walt Whitman, notamment en ce qui concerne la position de l’humain dans le monde. Il émane des tapisseries l’évocation « du principe de consubstantiation des règnes (( DENIZEAU, Gérard, Le Chant du Monde, table des matières d’une existence, dans DENIZEAU, Gérard (dir.), JAMES-SARAZIN, Ariane (dir.), Jean Lurçat, l’éclat du monde, Nantes, Editions 303, 2016, p. 68. )) » que l’on trouve chez le poète américain. Dans le poème Combien de temps fûmes-nous trompés, nous deux ?, issu du recueil Feuilles d’herbe, Walt Whitman écrit : « Nous devenons plantes, troncs, feuillages, racines, écorce […] (( WHITMAN, Walt, Combien de temps fûmes-nous trompés, nous deux ? dans Feuilles d’herbe, traduction de Léon Bazalgette, Ed. Mercure de France, 1909, p. 151. )) ». Chez Jean Lurçat, cette communion est symbolisée par la matière présente, celle de l’œuvre, et représentée – celle qui compose l’univers, la matière humaine, animale, végétale et minérale.
Jean Lurçat est à la fois un poète et un artiste de son temps, qui a su renouveler l’image du monde et de l’être humain, après le déclin d’un début de siècle consacré à la destruction. Il prend part à son histoire, celle qui la précède et celle qu’il accompagne, afin de rendre compte de la situation historique que le siècle va laisser dans les mémoires. Il transmet ainsi aux générations suivantes les erreurs et inquiétudes, non seulement personnelles, mais aussi probablement collectives. Il espère pouvoir communiquer à sa génération et aux suivantes le désastre de la guerre et la beauté de ce que l’on a failli perdre.

Par Eugénie Foulier

1. LURÇAT, Jean, Le Travail dans la tapisserie du Moyen Âge, Genève, Ed. Pierre Cailler, 1947, p. 51. [↩]
2. Celui qui produit la maquette de la tapisserie. [↩]
3. Nous appelons tenture un ensemble de plusieurs tapisseries appartenant à une même œuvre. Par exemple : La Dame à la Licorne est une tenture de six tapisseries. [↩]
4. Voir BARANTIN, Julia, Du domaine des murmures de Carole Martinez : une émancipation par le sacrifice du corps ?, son travail fait écho au tissage du passé et du présent et l’actualisation de la tradition médiévale que l’on retrouve chez Jean Lurçat. [↩]
5. C’est une représentation de l’Apocalypse de Jean, dernier livre du Nouveau Testament, commandée par le duc Louis 1er d’Anjou et réalisée à la fin du XIVe siècle. [↩]
6. Apocalypse vient de apokálupsis, action de découvrir, en grec ancien, qui donnera apocalypsis, révélation, en latin [↩]
7. LURÇAT, Jean, op. cit., p. 55. [↩]
8. Fils tendus dans le sens de la longueur entre les ensouples du métier à tisser, ils sont les supports de la trame. [↩]
9. Fils que l’on passe dans le sens de la largeur, ils s’entrecroisent avec les fils de chaîne, formant alors le motif. [↩]
10. Ébauche aux dimensions réelles de la tapisserie, c’est un dessin numéroté placé sous la chaîne du métier de basse lisse. [↩]
11. Voir MARIA RILKE, Rainer, Les Élégies de Duino, Ed. HARTMANN, 1936 [↩]