Jean Siméon Chardin, Marcel Proust, Henri Matisse et Louis Aragon: quatre peintres

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Jean Siméon Chardin, Marcel Proust, Henri Matisse et Louis Aragon: quatre peintres

La perruche et la sirène, Henri Matisse, (1952-1953). Gouache sur papier, découpée-collée sur papier, montée sur toile, 337 x 768 cm Amsterdam, Stedelijk Museum.

Le tableau caché : derrière le rideau opaque des références culturelles, un bruissement d’art est perceptible. Il est lutte pour l’écriture et résistance au déterminisme partiel de l’artialisation. La hantise de la mort – du texte et du corps – permet la germination indépendante des œuvres futures ou concomitantes de Marcel Proust et de Louis Aragon.

Proust ne serait pas Swann, pas plus qu’Aragon ne serait Aurélien. Se trouvent là le double postulat adopté et la base de ce qui pourrait constituer de multiples transgressions. Celles-ci se jouent sur des terrains culturels, esthétiques, spatiaux, et circulent constamment entre ce qui est visible et ce qui ne l’est pas. Car ce sujet traite avant tout d’une absence. C’est-à-dire d’une image tierce invisible et sans identité déclarée, qui transcende et transgresse des médias supposément conventionnels. Car qu’est-ce qu’une image dans un texte, si ce n’est – entre autres – une première entorse à la supposée classification des arts ? Et qu’est-ce qu’une image invisible si ce n’est un défi jeté aux sens ?

La première transgression qui se dégage est appliquée à l’horizon culturel. Nous avons fait plus haut l’hypothèse que les écrivains n’étaient pas les deux personnages cités. Dans une entreprise que Charles Lalo nomme artialisation, Swann et Aurélien ont en commun la tentative d’embellissement de celles dont ils se voudraient amoureux. Ou plutôt, pour asseoir cet amour et le rendre perceptible voire palpable, ils lui associent des références – des images ou des textes – préexistantes dans leur horizon culturel. C’est ainsi que la Zephora de Botticelli, un vers de Racine et le masque mortuaire de la noyée de la Seine viennent passer sur Odette et Bérénice de fines et flatteuses couches d’art. Mais l’entreprise des personnages éponymes trouve rapidement ses limites puisque dans un cas comme dans l’autre, l’objet aimé s’échappe. De plus, Swann et Aurélien, tous deux oisifs et à la recherche d’une identité par le biais de leur acte, prennent conscience que leur créativité n’est pas création. Il semble, en effet, que le fait de se servir entièrement de l’œuvre d’un artiste tiers n’aboutisse pas à la métamorphose espérée de l’autre. Là se trouve pourtant l’indice d’une réussite : celle de ceux qui, par hypothèse, engendreront leurs œuvres grâce à une prise d’indépendance culturelle, Marcel Proust et Louis Aragon. L’image tierce à grande échelle serait celle de leurs œuvres respectives, elle-même sous-divisée en images ou motifs récurrents dans leurs textes et sujette à croissance et évolution. Sur ce point, l’intermédialité de l’image et du texte circule entre lieux de création (selon l’idée première que la peinture habiterait la toile et le texte, la page, et ainsi de suite). Odette est par exemple décrite selon l’esthétique cubiste, et non comparée au style qui s’y rattache. La Semaine Sainte d’Aragon est teintée du style du Caravage. Et, au-delà de ces émissions encore étroitement liées aux connaissances artistiques des deux auteurs, certaines images envahissent des lieux où on s’y attend le moins. Proust, par exemple, en décrivant La Raie de Chardin, y insère des métaphores architecturales qui s’éloignent du style du peintre pour alimenter celui de l’auteur. Aussi, bien plus tard, une cathédrale de la mer tout à fait similaire atterrira-t-elle dans l’assiette du Narrateur adolescent d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs.
Il y a donc voyage d’images personnelles – de la germination à l’épanouissement du style d’un texte à un autre –, qui vient accorder à l’écrivain une certaine unité de couleur, de forme ou de musicalité à l’œuvre globale. Ces voyages qui transgressent les frontières naturelles semblent, à la lumière de ce qui a été dit plus tôt, opérer également entre les arts et non seulement entre les textes d’un même auteur. À nos yeux, l’écrivain n’est pas qu’écrivain, il est aussi peintre, sculpteur et même réalisateur. Le Narrateur proustien, mais aussi aragonien, transite vers une dimension cinématographique par le biais de l’image sérielle animée. Le modèle, Albertine pour ne citer qu’elle dans À la recherche du temps perdu, apparaît au narrateur comme prisonnière de photographies mentales comportant de menus détails changeants et faisant l’objet de répétitions. Le Matisse du texte éponyme – qui est lui-même et de façon hybride, un Aragon –, représente ses sujets en série, et le narrateur identifie entre eux la dislocation des gestes, faisant de ces esquisses des sujets d’animation.
Enfin, la question du mouvement et de l’immobilité du sujet, de sa vie et donc de sa mort, interroge la perception du modèle dans le prisme psychique des deux écrivains. L’obsession de la mort – pour l’un, liée aux angoisses de la guerre et pour l’autre à la fragilité du corps – donne lieu à une certaine transgression esthétique et formelle. Le cadavre, comme celui de La Belle Anne, est sublimé par Aragon. Les objets inanimés des toiles de Matisse et Chardin passent dans le texte du statut de nature morte à celui de nature vivante. Le corps, qu’il soit sujet au pourrissement ou à l’inanition, qu’il soit fauteuil et vase chez Matisse-Aragon ou aliment chez Chardin-Proust, prend place dans le monde des vivants et sert de façon récurrente de récipient au sentiment amoureux et de base à la création.

Ces multiples images tierces plus ou moins figées et plus ou moins cachées, forment donc dans cette optique un pont d’art entre médias, entre image et texte. Elles font d’Aragon et de Proust, contrairement à Swann et Aurélien, les auteurs transgressifs de musées personnels dans lesquels s’épanouirait la vie des images.

Par Daphné Leylavergne