L’inexistence du corps trans dans Girl de Lukas Dhont

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L’inexistence du corps trans dans Girl de Lukas Dhont

Lara vit avec son père et son petit frère, Milo. La famille emménage dans une nouvelle ville pour que Lara puisse intégrer une école de danse prestigieuse. Elle suit, en parallèle de cet apprentissage, un processus médical de réassignation sexuelle (MTF1) dans lequel elle engage toute une série de pratiques médico-légales. Le travail du corps est central dans le film. Les séances d’entraînement, la réflexion dans les miroirs, le contrôle des institutions (médecine, école, famille), la performance artistique, tout cela vient renforcer la focalisation sur le corps de Lara qui s’inscrit dans un ensemble de techniques de normalisation. Le film se présente comme une dégradation à travers laquelle le personnage enchaine ses activités tout en ayant de plus en plus de mal à les réaliser. La violence quotidiennement subie par Lara la conduira aux urgences après qu’elle ait tenté de se couper le pénis avec une paire de ciseaux.

Lara transgresse les limites de son propre corps pour correspondre au système hétéronormatif en place. Nous nous intéresserons dans cette étude à la pratique de Lara qui, tout en essayant de se conformer au système, paraît le subvertir.

1) L’inscription dans la chair : marquage du féminin

La fabrication de nouveaux organes génitaux s’inscrit directement dans la chair. Elle n’a pas lieu dans le film mais semble pourtant perceptible tout au long du récit. L’œuvre paraît soutenir ce corps désirant qui souhaite être perforé, défait, retravaillé, réaffirmé. En attendant l’opération chirurgicale, Lara effectue elle-même un travail sur son corps, de plus en plus intensément, traduisant l’urgence du changement. Elle se perce les oreilles, s’étire continuellement les membres, force sur ses bras, son buste, ses jambes jusqu’à l’épuisement. Ses pieds finissent en sang après chaque séance d’entrainement. C’est à travers la performance artistique et féminine, par laquelle elle redessine ses formes, qu’elle semble revendiquer un nouveau corps.

Photogrammes 1 et 2
 

Sur ce premier photogramme, la dualité est reconnue par la présence des deux personnages dans l’image. L’apprentie, mise en avant au premier plan, écoute la leçon donnée par la professeure en arrière-plan. Cette dernière semble avoir plus de recul que Lara, aussi bien dans l’espace que dans la matière enseignée. Elle porte des lunettes, une tunique rouge, ses cheveux paraissent solidement attachés en un chignon, et l’ensemble donne l’impression d’un personnage expert qui agit avec une certaine justesse. Lara, droite, élancée, maintient la position d’ouverture enseignée. Elle a le devoir de tenir la posture, de la répéter jusqu’à l’intégrer parfaitement. Il s’agit de ne pas oublier les pas, d’obéir, de suivre le mouvement, de l’inscrire, de l’ancrer dans son corps pour le maîtriser jusqu’à la perfection.

Sur la deuxième capture (2), Lara se perce les oreilles avec une aiguille, seule, devant un miroir de la salle de bain. La porte derrière elle est ouverte, son opération n’est pas privée. Elle ne semble pas s’en cacher. Lara aurait pu se rendre chez un perceur ou bijoutier mais choisit de se percer elle-même la peau. Cette façon d’agir, la porte ouverte, hors du système marchand, pour manifester un style, une correspondance de genre opposée à celle qui lui fut assignée, n’est pas sans évoquer la culture punk et sa pratique do it yourself. Une culture qui, face à la marchandisation des corps, revendique le droit de s’appartenir. Lara choisit de se prendre en main, c’est d’ailleurs ce qu’elle fait en image, et opère sur son corps, se mutile avec une aiguille et un glaçon pour précaution. Elle continue d’inscrire en elle le genre féminin, qu’elle semble revendiquer comme un droit à disposer de son propre corps.

2) La confrontation du corps et de l’espace

À la fin du film [01:27:39], Lara est jugée inapte à participer à la représentation de danse et deviendra spectatrice de son propre spectacle. Rejet de l’espace. Entre elle et la scène, les gens se dressent comme des obstacles : le père la maintient d’un bras autour des épaules, les spectateurs et spectatrices l’encerclent, limitant ses mouvements. Bien qu’elle ait mis toute son énergie dans la pratique performative, la scène, pouvant être perçue comme une allégorie de la société, semble lui être définitivement fermée.

La caméra ne filme pas le spectacle. Le visage de Lara est continuellement au centre de l’image alors que des fragments de corps dansants pénètrent le cadre, font intrusion dans le champ. Le recueil d’études Présence par effraction et par intrusion, partage l’idée qu’« il y a toujours, avec l’effraction et l’intrusion, prise de lieu, prise de parole, prise de pouvoir […] »2. Les danseuses s’emparent de la scène, possèdent l’espace et la parole du corps qui sont refusés à Lara. Elles ont le pouvoir puisque l’expression conforme. « […] Mais le butin n’est par définition jamais acquis puisqu’il est donné comme vol ou viol »3. Bien que d’autres artistes prennent sa place, se mettent en vedette, pénètrent le visuel, la caméra n’enregistre que Lara qui paraît subir ce « vol » de rôle (artistique et social) et ce « viol » métaphorique suggéré par l’intrusion des fragments de bras gesticulant dans l’image autour de Lara impuissante. L’objectif zoome progressivement sur son visage pendant plus d’une minute, joignant la vue d’ensemble au gros plan sur ses larmes que personne ne voit. L’éclairage bleu illumine les peaux dansantes, tout comme celles du public contemplatif, valorisant les multiples corps qui se mettent en travers du rêve de Lara (performance artistique et reconnaissance sociale), et refusent de lui donner une voix, un espace. Elle est confinée au rang, à la contemplation du spectacle comme de sa propre existence.

Le corps et l’espace se confrontent tout au long du film. Lara force son corps à intégrer un lieu qui refuse sa présence. Ce rapprochement visible traduit un combat plus intime du personnage : la confrontation entre corps physique et corps idéalisé. La dimension spatiale semble alors se décliner en trois espaces : le champ de la caméra, les lieux de vie et le corps même de Lara. Tous trois paraissent refléter le « nomadisme interne » (Preciado, 2019) du personnage en transition.

3) Limiter le vivant par la restriction des identités

Lara est une personne intégrée à la société. La famille, l’école et le corps médical l’accompagnent dans ses ambitions, et notamment dans son processus de réassignation sexuelle. Chacune de ces institutions prend en compte le changement de Lara et s’adapte pour lui convenir. Les médecins lui expliquent la démarche médicale, l’écoutent et l’encouragent. L’école valorise ses efforts malgré le manque d’expérience, et la famille répond à toutes ses demandes jusqu’à effectuer plusieurs déménagements pour la suivre. Lara est soutenue par son environnement bien qu’elle paraisse souffrir continuellement. Elle semble désirer la reconnaissance d’une identité dont elle ne parvient pas à faire pleinement l’acquisition. 

L’identité trans ne sera jamais prononcée, elle n’existe pas. Les institutions parlent d’« une puberté féminine » [00:29:34], de l’« adolescence » [00:43:20], comme si l’espace dans lequel se situait Lara ne pouvait être nommé autrement qu’en niant l’existence de son corps trans par des énoncés performatifs qui ne permettent pas la reconnaissance complète de sa situation. Le personnage est sans cesse confronté à des violences qui entretiennent l’ambivalence autour de son identité. Par exemple, refusant de s’habiller pour aller à l’école, Milo désigne sa soeur par le prénom qui lui fut assigné à la naissance [00:24:23], Victor, et la renvoie ainsi directement au sexe masculin auquel elle souhaite se désidentifier. À l’inverse, le psychiatre que consulte régulièrement Lara tente de la convaincre qu’elle est déjà une femme [00:05:15], puisque féminine. Elle est référée à sa position sexuée passée et future bien que ni l’une ni l’autre ne semblent pouvoir lui permettre de se reconnaître pleinement. Preciado, lui-même une personne en transition au moment de l’écriture, précise que « la temporalité de [s]on corps trans, c’est le présent : il ne se définit ni par ce qu’il était avant ni par ce qu’il est supposé devoir devenir. »4 Lara semble être sur une frontière invisibilisée par le langage des institutions qui tend à préserver l’épistémologie de la différence des sexes dans laquelle le corps trans de Lara ne peut être reconnu comme valide sans bouleverser en même temps tout un système de reconnaissance normatif.

Preciado écrit que « […] les médecins et les juges nient la réalité de [s]on corps trans afin de pouvoir continuer à affirmer la vérité du régime sexuel binaire. Alors la nation existe. Alors le juge existe. Alors l’archive existe. Alors la carte existe. Alors le document existe. La famille existe. La loi existe. Le livre existe. Le centre d’internement existe. La psychiatrie existe. La frontière existe. La science existe. Même Dieu existe. Mais [s]on corps trans n’existe pas. »5 Les institutions obéissent à un système dans lequel Lara ne figure pas. Tout en acceptant et encourageant ses choix, le père, les enseignante.s et les médecins paraissent étouffer son corps en ne lui permettant pas d’exister. La violence subie par Lara semble être alors à la fois atténuée par les institutions, qui tentent de l’intégrer à la société, et alimentée par elles en protégeant un système naturalisé auquel Lara ne peut appartenir sans être pathologisée.

4) Entre le corps sujet et le corps objet

Dans Girl, Lara prend elle-même la décision de changer de sexe. Elle abandonne ‘Victor’ pour ‘Lara’, et renonce à son corps pour un autre. Elle affirme une correspondance sexuelle et de genre autre que celle qui lui fut assignée et, à partir de là, semble se placer en corps décideur.   Geneviève Fraisse pense que « le devenir sujet désigne […] une attitude, une position dans le rapport à l’autre, en aucun cas quelque chose de défini ou de simple »6. Elle ajoute un peu plus loin : « À coté du mot « autonomie », qui caractérise le sujet, il faut poser le mot de « propriété ». Le devenir sujet est aussi un mouvement d’appropriation »7

Lara ne paraît répondre à aucune demande extérieure et agir selon sa volonté, contre le régime qui naturalise son assignation de naissance. Bien qu’elle n’ait que quinze ans, elle se conduit toujours comme une adulte responsable et affirmée. En ce sens, elle est à la fois « autonome » et « propriétaire » de son propre corps, donc sujet. Fraisse affirme également que « s’appartenir, c’est être, donc être libre, y compris pour faire des choix problématiques, plus exactement controversés, comme la prostitution ou la pornographie », ou encore, pourrait-on ajouter, le changement de sexe. 

Cependant, Judith Butler propose de penser les corps comme des matérialités construites8, par une historicité, un langage ou tout autre performatif. Elle prétend qu’« une construction n’est après tout pas la même chose qu’un artifice »9, ce n’est pas quelque chose que l’on peut retirer ou modifier à sa guise. La construction trace les contours du corps et oriente ses choix sans qu’il soit possible pour le sujet de la contester.

Fraisse admet, dans ce même article, que « sujet et objet ne sont pas toujours distincts, et la modernité a instauré le mélange des positions ». Lara seraitalorsà la fois sujet, puisque corps décidant, et désirant, mais également objet puisque construite à partir d’un modèle idéologique10. « Le sujet pur n’existe pas ; il est entaché du sens qui lui est donné. Il n’est pas aliéné pour autant par cette situation ; il peut et doit exister malgré tout ». Fraisse reconnaît la construction des corps tout en leur accordant une capacité d’agir et de penser qui permet l’existence. Annie Ernaux va plus loin en rejetant le terme de « construction » du sujet qui selon elle serait un frein à la reconnaissance du mouvement perpétuel des corps11

Lara veut devenir une fille (Girl) et force des espaces féminins pour faire partie d’un ensemble qui gouverne l’humanité par une distribution naturalisée des rôles et identités ne permettant pas la reconnaissance de subjectivité autre que celles qui sont instituées. Par sa transition, Lara subvertit malgré elle la naturalisation des positions et révèle le caractère mouvant et imprévisible des corps qui semblent se construire autrement que sur des injonctions normatives.

Par Manon Simoni

  1. « Male to Female » []
  2. GUILBARD, A.C., TRUCHOT, Pierre J., Présence par effraction et par intrusion, recueil d’études, éd. Presses universitaires de Rennes, La Licorne, n° 130, 2018, p. 9. []
  3. Ibid. []
  4. PRECIADO, Paul B., Un appartement sur Uranus, éd. Grasset, 2019, p. 218. []
  5. Ibid, p. 217. []
  6. FRAISSE, Geneviève, « Le devenir sujet et la permanence de l’objet », dans Nouvelles questions féministes, 2005/1 (vol. 24), p. 14 à 23. []
  7. Ibid. Voir BARANTIN, Julia, « Du domaine des murmures de Carole Martinez : une émancipation par le sacrifice du corps ? », JOZEFOWICZ, Mathilde, « Le corps fantôme : fracture identitaire et dissidence corporelle dans Dans ma peau (2002), de Marina de Van ». Le texte de Fraisse lie particulièrement nos corpus autour de l’ambivalence du sujet émancipé. []
  8. BUTLER, Judith, NORDMANN, Charlotte (trad.), Ces corps qui comptent, « De la matérialité et des limites discursives du « sexe » », éd. Amsterdam, 2018, p. 91. []
  9. Ibid, p. 145. []
  10. ZIZEK, Slavoj, The Sublime Object of Ideology, New York, Verso, 1989, dans BUTLER, Judith, NORDMANN, Charlotte (trad.), Ces corps qui comptent, « De la matérialité et des limites discursives du « sexe » », éd. Amsterdam, 2018, p. 277. []
  11. GARDETTE, Hervé, BROUÉ, Caroline, « Céline Sciamma et Annie Ernaux », « La grande table : deuxième partie », France Culture, 20 avril 2011, [01:19:30]. []