Le corps fantôme : fracture identitaire et dissidence corporelle dans Dans ma peau de Marina de Van

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Le corps fantôme : fracture identitaire et dissidence corporelle dans Dans ma peau de Marina de Van

(Avertissement : certaines images font explicitement référence au body horror et peuvent choquer.)

Dans ma peau, écrit et réalisé par Marina de Van (également actrice principale), présente l’histoire d’Esther. Âgée d’une trentaine d’années, elle mène une existence tout à fait banale : une promotion se profile dans la société où elle travaille, et elle songe à prendre un logement avec son compagnon (Laurent Lucas). Cette vie a priori normale, rythmée par l’adage métro-boulot-dodo, bascule pendant une soirée : Esther se blesse au mollet et ne se rend pas immédiatement compte de la gravité de l’accident, jusqu’à retarder sa visite chez le médecin (Adrien de Van), stupéfait qu’elle ne s’en soit pas aperçue plus tôt. Fascinée par sa jambe meurtrie, elle commence à rouvrir ses points de suture et aggrave ses entailles, plutôt que traiter sa blessure et la laisser guérir. Elle rentre presque dans des états de transe à chaque fois qu’elle malmène sa peau et s’isole progressivement afin d’assouvir une obsession malsaine pour les tissus de sa propre chair. Ses pratiques, inoffensives au départ, prennent des proportions qui font écho au vampirisme et au cannibalisme, et à mesure qu’elles deviennent insoutenables tant elles sont viscérales, l’héroïne se complaît dans une érotisation surréaliste. L’automutilation se confond avec une auto-aliénation, et à la fin du film, un gros plan sur le visage d’Esther, mutilée de tout part, montre davantage un esprit apaisé que dérangé, en paix avec des démons intérieurs – si démons il y a, dans la mesure où Dans ma peau peut être considéré comme le récit d’une libération du corps ou d’un suicide social nécessaire face à une vie trop conditionnée et étouffante.

Marina de Van a déclaré : « L’idée du film est venue de l’intérêt que je porte à l’expérimentation du corps et du rapport que nous entretenons avec lui, tout ce qui touche au corps, à ce que cela peut avoir d’étrange. Le corps est souvent montré comme objet de séduction, comme représentation sociale, soumis à des modes ou des obligations culturelles, sexuelles… Moi, j’avais envie d’aborder le thème de manière plus élémentaire : le corps comme matière. Ce qui suggère une distance entre soi et son corps1 ». Le scénario est également inspiré d’un souvenir de la réalisatrice qui, enfant, s’est blessée à la jambe : « Je n’ai ressenti aucun affolement, aucune douleur, alors que j’aurais dû m’évanouir. Je voyais ma jambe comme les autres objets, un objet déformé. Ma mère m’a montré les radios, il manquait une partie de l’os : la partie broyée avait été jetée à la poubelle, comme mes vêtements abîmés… Un objet, un déchet…  Plus tard, à l’école, mes cicatrices sont devenues une source de jeu. On s’amusait avec mes amies à y mettre des épingles, parce que ma peau était devenue insensible2».

Sorti en 2002, Dans ma peau s’inscrit dans un courant controversé du cinéma français, que Tim Palmer a nommé le « cinéma du corps », « […] a defining strand of France’s most experimental and textually fraught art cinema. This, arguably the most notorious tendency in recent French filmmaking, is a cinema profoundly centered on the body, dwelling on the visceral processes of corporeal acts, from body crimes to self-mutilations, often savage behaviors derived from unchecked sexual and carnal desires3 ». Le propre du cinéma du corps revient à se concentrer sur des portraits horrifiques de personnages aliénés et à mettre en scène des transformations choquantes et transgressives.

Ce film est avant tout l’histoire d’une réappropriation corporelle : il s’agit pour Esther de reprendre autant conscience que possession d’un corps dissident et qui ne semble plus lui appartenir. La blessure est un catalyseur, mais les premiers plans de l’héroïne suggèrent d’ores et déjà qu’une fracture intérieure existe entre le corps et l’esprit, ou plutôt, entre le corps social et le corps individuel : par exemple, après une série d’images montrant la périphérie parisienne dépouillée de toute humanité et une série d’objets fonctionnels, propres au monde du travail, la réalisatrice introduit son visage – devant un écran d’ordinateur – puis sa jambe, présentée de  telle manière que le spectateur ne puisse pas automatiquement la rattacher à l’héroïne (Fig. 1). Cette mise en scène isole le membre – lui offrant un rôle principal, au détriment des personnages – et renforce l’importance de la chair.

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Dans ma peau, par ses scènes crues, notamment les split screens terriblement graphiques de la dernière partie du film, est une fable horrifique sur le monde moderne, capitaliste à l’extrême, où les identités se perdent dans des machines broyant la singularité. La violence est présente, certes, mais est loin d’être filmée dans le seul but de choquer inutilement le spectateur : elle permet de mieux comprendre le mal-être de l’héroïne et amène, dans les moments les plus insoutenables, une curieuse histoire d’amour entre Esther et son corps. Au-delà d’être un élément d’horreur classique, la blessure du personnage est un moyen de réconcilier la position d’Esther en tant qu’objet (le corps) et sujet (l’esprit) : en supposant que son système nerveux est phagocyté par les tâches d’ordre professionnel, il n’est plus capable de comprendre la douleur. Cette scission est représentative d’un environnement carriériste où le corps n’est plus écouté tant l’esprit est accaparé par l’obsession de la productivité. Il faut s’élever professionnellement au détriment de sa santé et de sa vie personnelle, car nous vivons dans un monde où cette réussite-là importe bien plus que le reste (ou tout du moins, elle suffit chez un homme, tandis que la femme est non seulement obligée de briller au bureau mais également de mener une vie de famille épanouie).

Cette disjonction est renforcée à plusieurs moments du film, jusqu’à apparaître dans l’acte de la mutilation : les plans du corps blessé d’Esther ne révèlent pas sa tête, et bien qu’elle soit consciente de ce qu’elle s’inflige, la caméra souligne que ses impulsions corporelles sont indépendantes de sa pensée (Fig. 2, 3, 4, 5).

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Une première lecture littérale de Dans ma peau prouverait avant tout les ravages de l’addiction : Esther est de plus en plus dépendante à la souffrance et vient un moment où elle n’est plus en mesure de la cacher à ses proches (elle s’attaque à ses bras, son visage, prétend avoir eu un accident de voiture pour justifier l’ampleur de ses blessures). L’exemple le plus parlant se situe pendant un dîner professionnel : l’esprit d’Esther vagabonde, et sous la table, à l’abri des regards indiscrets quoique flirtant dangereusement avec le risque d’être percée à jour, elle se mutile et s’éloigne de la conversation, malgré les œillades courroucées de son patron. Elle ne diffère aucunement d’une toxicomane en manque de drogue. Toutefois, le besoin obsessionnel de se mutiler relève moins de la dépendance que de la nécessité à retrouver l’usage de son corps. Quand elle se retrouve seule dans une chambre d’hôtel, Esther est lestée des exigences du monde extérieur, ne dépend plus de personne et se redécouvre dans l’anonymat le plus total : elle est fascinée par sa peau élastique, par le sang qui coule de ses plaies, s’adonne à des actes d’auto-anthropophagie, et si George Bataille déclarait qu’un baiser était le début du cannibalisme, cette séquence peut alors être repensée comme une scène d’amour. Il est possible d’imaginer d’innombrables réponses quant à de telles pulsions : s’agit-il de narcissisme, ou d’une façon de transgresser l’ordre établi ? Un moyen de réaffirmer son autonomie corporelle, et de réunir son corps et son esprit ? La réalisatrice n’apporte pas de réponse, ni de conclusion. Au contraire, la fin va à l’encontre des conventions du cinéma d’horreur, où la fertilité et la reproduction sont restaurées en tant que valeurs fondamentales, comme l’expliquait Bruce Kawin4. Esther a complètement rejeté ce qui était attendu de son rôle de femme, et son expression vacante (Fig. 6) témoigne de cet abandon de toute responsabilité sociale et conjugale. La véritable révolte du personnage, au sens transgressif, ne réside pas dans son acharnement contre elle-même, ni dans les blessures jalonnant son corps meurtri, mais dans la récupération d’une existence qui lui échappait : elle fait fi des conventions attendues pour préférer une voie incertaine, dépendant seulement de ses désirs.

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La dimension transgressive de Dans ma peau s’opère à travers son traitement de l’autodestruction. L’héroïne ne cherche pas à guérir et la manière dont sont filmées les scènes de mutilation insistent sur la dimension à la fois érotique et sauvage d’une redécouverte de soi. Au-delà de la fiction montrée à l’écran, la mise en scène elle-même déroge aux codes du film d’horreur classique : la réalisatrice utilise ce cadre référentiel pour mieux déjouer les attentes du spectateur. Les images terrifiantes du corps filmé choquent le spectateur mais elles ne servent pas à illustrer un propos quel qu’il soit sur la compréhension du corps féminin. Dans ma peau engage plutôt une réflexion simple sur la nature transitoire du corps, secoué de pulsions incontrôlables.

Par Mathilde Jozefowicz

  1. Entretien entre Romain Le Vern et Marina de Van pour Requiem, le 12 décembre 2002. [En ligne]
    http://marinadevan.free.fr/itwmadmovies.htm (consulté le 7 avril 2020) []
  2. PIAZZO, Philippe. « Marina de Van, un premier film impressionnant parce qu’impressionniste », UniversCiné, le 30 novembre 2010. (D’abord paru dans Le Monde le 4 décembre 2002.) [En ligne]
    https://www.universcine.com/articles/marina-de-van-un-premier-film-impressionnant-parce-qu-impressionniste []
  3. PALMER, Tim. Brutal Intimacy: Analyzing Contemporary French Cinema. Middletown, Wesleyan University Press, 2011, p. 11. [Traduction proposée : « […] un des volets les plus marquants du cinéma d’art et d’essai français. Cette tendance, sans doute la plus notoire du cinéma français récent, est un cinéma profondément centré sur le corps, s’attardant sur les processus viscéraux des actes corporels, des crimes corporels aux automutilations, comportements souvent sauvages dérivés de désirs sexuels et charnels incontrôlés. »] []
  4. « It becomes a ritual with ritual power, as it declares the world once again a safe place for humanity to flourish. In particular the core of the norm, reproductive sexuality, may flourish (the reason so many horror movies end with a view of a potentially fertile couple […]). » [Traduction proposée : « Il devient un rituel doté d’un pouvoir rituel, car il déclare que le monde est à nouveau un lieu sûr pour l’épanouissement de l’humanité. En particulier, le cœur de la norme, la sexualité reproductive, peut s’épanouir (la raison pour laquelle tant de films d’horreur se terminent par la vision d’un couple potentiellement fertile […]) »].
    KAWIN, Bruce. Horror and The Horror Film, New York, Anthem Press, 2012, p. 12. []