La métalepse dans Inland Empire : figure transgressive du pacte fictionnel

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La métalepse dans Inland Empire : figure transgressive du pacte fictionnel

Si la notion de transgression bénéficie de nombreux exemples dans le domaine littéraire, mais aussi vidéoludique selon les règles propres aux médiums, elle s’applique également au cinéma. Or cette communication ne sera pas consacrée à la transgression des normes esthétiques cinématographiques à proprement parler (auquel cas nous pourrions prendre l’exemple de courants contestataires comme la Nouvelle Vague ou le Dogma 95), elle se concentrera plutôt sur la transgression des mécaniques de la fiction. Celle-ci se traduit inévitablement par des procédés cinématographiques, mais concerne également certains concepts narratologiques, à savoir la métalepse dans Inland Empire.

Il s’agit du dernier long métrage en date de David Lynch, réalisé en 2006. Il met en scène Nikki Grace, une actrice de cinéma qui doit incarner le personnage de Susan Blue dans On High in Blue Tomorrows, drame romantique dont l’intrigue se concentre sur une relation adultère. Cependant, Nikki Grace apprend peu après le début du tournage que ce film est en réalité le remake d’un long métrage inachevé, réputé comme étant maudit. En effet, les deux acteurs principaux de ce film polonais, intitulé Vier-Sieben : 47, ont été assassinés. Trois récits différents, aux frontières poreuses jusqu’à la confusion, composent Inland Empire.

Manipuler des récits multiples au sein d’un même film n’est pas chose aisée, d’autant plus dans le cas présent, car chacun des récits appartient à une diégèse différente, à savoir un espace-temps à part entière. Or il ne s’agit pas là d’une contrainte pour David Lynch, mais au contraire d’une fenêtre ouverte sur une pléthore de possibilités. Plutôt que de clarifier la structure de chacun de ces récits imbriqués, il produit l’exact contraire ; c’est dans ce contexte que la métalepse entre en jeu.

Si, dans sa définition première, ce terme désigne une figure de rhétorique proche de la métonymie et de la métaphore, elle a par la suite acquis un statut particulier dans les récits de fiction, grâce, notamment, aux travaux du narratologue Gérard Genette. Ainsi, la métalepse renvoie à « toute transgression délibérée du seuil d’enchâssement1 », même si Genette élargira lui-même cette définition dans Métalepse. De la figure à la fiction en 2004.

À partir d’exemples concrets extraits d’Inland Empire, nous observerons les effets et interrogations qui découlent de cette figure transgressive, sa capacité à connecter des espaces distincts et à reproduire à l’écran des mondes mentaux.

La figure métaleptique par excellence dans Inland Empire, c’est cette jeune femme polonaise qui regarde en pleurant, sur l’écran de télévision de la chambre d’hôtel dans laquelle elle est prisonnière, le film que nous sommes en train de voir.

Pourtant, elle-même fait partie de la diégèse du film. Cette manœuvre métaleptique est, par définition, un acte transgressif, puisqu’elle confronte le spectateur au caractère fictionnel des images qu’il regarde. Ce geste brise alors la « suspension consentie d’incrédulité » (Coleridge2) et l’illusion cinématographique. Cette rupture immédiate de la logique du récit constitue un paradoxe qui entraîne une prise de distance de la part du spectateur et un certain nombre de questionnements.

Lynch accorde aussi au montage une place prédominante pour effectuer les transitions métaleptiques et passages intermondains. Ainsi, en zoomant dans ce trou de cigarette, la caméra évolue entre plusieurs couches de tissu (qui évoquent le mille-feuille narratif), et débouche sur une pièce, un intérieur en Pologne, un espace-temps différent en réalité, celui de Vier-Sieben : 47, comme le signale l’horloge dont les aiguilles avancent à rebours. Ici, le trou à travers lequel regarde le personnage (et la caméra, par conséquent) fonctionne comme une serrure de porte ou un judas ; si Susan ne se retrouve pas directement en Pologne, le montage lynchéen, associé au mouvement de la caméra, lui offre la capacité d’observer un autre espace-temps, dans une position voyeuriste.

À la violation de l’intimité du couple dont elle écoute la discussion s’ajoute la transgression des frontières de la fiction : Susan, personnage incarnant un autre personnage (car, rappelons-le, il s’agit de la protagoniste de On High in Blue Tomorrows, le métafilm), parvient à assister, en traversant les frontières de deux espaces diégétiques distincts, à une scène censée lui être cachée. « Le cinéma n’a pas les contraintes spatiales et temporelles de la scène théâtrale. Le rêve peut se dérouler dans une infinité d’espaces différents, ou dans un espace qui n’en est pas un,  No man’s land, dans des moments qui sont plutôt de l’ordre de la durée que de la temporalité elle-même. Indatables. […] Avec un film comme Inland Empire, Lynch joue de toutes sortes d’ubiquités, et spatiales, et temporelles3 », explique Jean-Claude Polack. Cette notion d’ubiquité est centrale dans ce film, et renvoie directement à la place qu’occupe l’inconscient dans le cinéma de David Lynch : la caméra et les personnages s’égarent dans des labyrinthes mentaux ou fictifs dont il faut retracer soi-même les contours, tant ils sont indistincts.

Le spectateur, par conséquent, est bien souvent dans une position où il ne peut pas savoir avec certitude dans quel espace diégétique se situent les images qui se présentent à lui ; et David Lynch place le personnage dans la même posture.

Ainsi, Nikki elle-même commence à se confondre avec son propre personnage et en oublie la présence des caméras. Cet exemple renvoie directement à ce que disait Genette dans Métalepse. De la figure à la fiction : « La conduite métaleptique a donc ici pour motif […] une illusion consistant à recevoir la fiction comme une réalité, et pour contenu le franchissement illusoire de la frontière qui les sépare4 ».

Enfin, les multiples références à sa propre filmographie que David Lynch insère dans son film ajoutent un ultime niveau de transgression. Il y intègre notamment Rabbits, sa web-série de 2002, sorte de fausse sitcom étrange dans laquelle des personnages anthropomorphiques à tête de lapin évoluent dans une même pièce ; deux des rôles principaux, sous leur masque de lièvre, sont tenus par Laura Harring et Naomi Watts, les deux actrices de Mullholand Drive (2001) ; mais il ne s’agit pas seulement d’extraits incorporés dans la structure du film : la pièce dans laquelle se trouvent les lapins est en relation directe avec l’un des espaces diégétiques du film. Principalement grâce au montage, une fois de plus, Lynch construit des passerelles invisibles entre différents niveaux de fiction, transgressant ainsi complètement leurs frontières initiales.

La particularité de la transgression métaleptique chez David Lynch repose sur le fait qu’elle ne semble pas être pensée comme telle ; les manifestations de cette figure au cinéma renvoient souvent à un effet comique, de par le décalage produit et la réaction des personnages face à cette transgression, ou, à l’inverse, à une forme d’angoisse ontologique, ce pourquoi on la retrouve majoritairement dans les comédies, les cartoons, ou le cinéma fantastique. Elle peut également avoir une dimension critique ou intellectuelle, conférant au film un caractère « réfléchissant », comme le dit Jean-Marc Limoges5 ; autrement dit, la métalepse contient une réflexion, une forme de discours sur la fiction elle-même, la littérature, le cinéma ou toute autre forme de médium pouvant en faire usage. Toutefois, dans le cas d’Inland Empire, elle semble plutôt faire office d’outil essentiel à la construction d’une mosaïque, un ensemble de particules et de fragments de fiction qui interagissent par les moyens que nous avons relevé ci-dessus. Chez David Lynch, la transgression est nécessaire à l’aboutissement d’une vision d’ensemble, ne pouvant se restreindre aux contraintes induites par la logique traditionnelle du récit.

Par Louis Raynaud

  1. GENETTE, Gérard, Nouveau Discours du récit, 1979. Ajouter le numéro de page, ou au moins la section du livre. []
  2. COLERIDGE Samuel Taylor, « Autobiographie littéraire, chap. xiv » (traduction de Jacques Darras), La Ballade du vieux marins et autres textes, éditions Gallimard, collection « NRF Poésie », 2013, p.379. []
  3. POLACK, Jean-Claude, et CANDORE, Marco, « David Lynch, Inland Empire, un cinéma de la folie et de la déterritorialisation », Chimères, 2013/2, n° 80, p. 200 à 211. []
  4. GENETTE, Gérard, Métalepse. De la figure à la fiction, éditions du Seuil, coll. Poétique, 2004, p. 51. []
  5. LIMOGES Jean-Marc, « Entre la croyance et le trouble : essai sur la mise en abyme et la réflexivité depuis la littérature jusqu’au cinéma », Thèse de doctorat en Littératures et arts de la scène et de l’écran, Université Laval, 2008, p.115. []