Les Logoneiges de Christian Dotremont – Inès Leriche

Les Logoneiges de Christian Dotremont

Inès Leriche

 

    Les logogrammes de Christian Dotremont sont le fruit d’une longue réflexion artistique et poétique qui commence dès ses dix-huit ans[1] lorsqu’il intègre le groupe surréaliste parisien. Son poème Ancienne Éternité[2], envoyé en 1940 à la revue L’Invention collective[3], a en effet séduit des figures importantes du surréalisme comme Ubac, Magritte, Scutenaire, Chavée, Dumont et Lefrancq qui le recommandent à Paul Éluard et André Breton.

    Il observera alors de nombreuses expérimentations avec des peintres qui dessinent des lettres et écrivent des dessins, ce qui influencera énormément son écriture. Il se détache d’André Breton et de sa vision ésotérique du surréalisme en 1946 en cherchant justement à le dépasser pour atteindre une plus grande liberté d’expression. Pour Dotremont, le surréalisme doit être révolutionnaire et ne peut pas être détaché de la réalité du monde, et notamment de la situation politique[4].

    En 1948, le mouvement Cobra[5] accélère le processus réflexif de Dotremont avec les peintures-mots à quatre mains[6] effectuées avec les artistes du groupe. Celles-ci le font se questionner sur la relation entre peinture et écriture, artiste et écrivain, et donnent lieu à un article important qui a marqué en quelque sorte le commencement des logogrammes : « Signification et Sinification[7] ».

    Dans cet article, publié douze ans avant les premiers logogrammes, Dotremont s’interroge sur une phrase qu’il vient de tracer rapidement à la main. Il la tourne, la retourne, et s’aperçoit que son écriture ressemble à des lettres chinoises, arabes et mongoles. Il se rend compte que cette phrase peut se lire dans plusieurs sens et qu’elle possède une forte dimension poétique, car elle représente une sorte de langage universel qui se lit comme un dessin. C’est finalement à partir de 1962 qu’il « devient peintre de l’écriture : il “écrit-peint” des logogrammes[8] ».

    Cependant, un événement marquant a véritablement donné naissance aux logogrammes, il s’agit de sa rencontre[9] avec la Laponie : « ce n’est qu’en observant du ciel les écritures de la nature sur la neige que Dotremont parviendra au logogramme[10] ». Intrigué et grisé par ce paysage de neige, il effectuera une dizaine de voyages en Laponie à partir de 1956. Celle-ci deviendra sa « papeterie de neige[11] » et lui ouvrira une nouvelle méditation sur l’écriture.

    Pour Dotremont, il existe un « rapport profond qui lie la graphie à la géographie[12] ». Les grandes étendues blanches, le vide du paysage, les arbres, les traces de pas des animaux sur la neige sont de l’écriture. Son ami Pierre Alechinsky écrivait : « il avait peut-être audacieusement raison en disant que les empreintes des pas sur la neige, c’est le début de l’écriture[13] ».

    Marcher dans la neige, c’est laisser sa trace dans le paysage. Ces empreintes de pas viennent se fondre dans la nature et écrivent le passage de l’artiste. Elles sont « quelque chose qui nous dit aussi bien le contact (le pied qui s’enfonce dans le sable) que la perte (l’absence du pied dans son empreinte)[14] ». Comme l’écriture, l’empreinte pose la question de la temporalité, du passage, de l’absence et de la pérennité. En tant qu’inscription, elle échappe au temps, mais c’est pourtant bien lui qui la fait disparaître.

    Dotremont comparait les bois des rennes à des pinceaux qui écrivent dans le ciel. Il voulait devenir comme eux. Il tailla alors un bâton de bois, le nomma son stylo des neiges, et traça des lettres dans la neige et dans la glace, c’est-à-dire des logoneiges et des logoglaces.

     L’esprit de ces tracés, propres à Dotremont, fait penser à celui des calligraphies chinoise et japonaise. Celles-ci émergent de la nature et sont « une sublimation des rythmes de la vie naturelle[15] ». Elles unissent la variété du monde en faisant chanter le geste et la trace. Elles cherchent à exprimer la forme des nuages, le langage d’un brin d’herbe, afin de créer une « harmonie du tout[16] ». L’idée, qui est la même pour Dotremont, est d’ « exprimer des sentiments tout naturellement[17] » et non pas simplement de faire une belle gravure.

    Comme pour les calligraphes chinois et japonais, la dimension temporelle des logoneiges est extrêmement importante. Le temps devenait en effet plus lent pour Dotremont lorsqu’il était en Laponie. Il voulait aller au rythme du récit de la nature. L’instant présent était le seul qui importait :

Il ne contemplait pas son travail. C’était l’instant du faire qui était important. Christian avait vis-à-vis de la durée une relation particulière. Bien sûr, il a voulu fixer les choses puisqu’il y avait photographie, mais ce qui comptait était le moment du faire. L’acte. Le moment présent.[18

    L’acte de l’écrivain est un geste spontané dans lequel le paysage avance et se démultiplie. Ce qu’il trace, ce sont des « lettres à l’état naissant, pour voir à quel point [les logogrammes] ressemblent à une branche d’arbre, à de l’herbe soulevée par le vent ou à la vue aérienne d’un troupeau de rennes progressant dans la neige du Grand Nord[19] ».

    Ces tracés de l’artiste sont inimitables et c’est l’élan de son geste qui fait se mouvoir le support. Grâce aux traits, à la forme, à la graphie, la neige et le papier prennent vie et deviennent signifiants pour l’œil. Les logoneiges sont véritablement l’art de l’œil créateur.

L’artiste (gardons encore ce mot quelque peu kitsch) est par statut un opérateur de gestes : il veut produire un effet, et en même temps ne le veut pas ; les effets qu’il produit, il ne les a pas obligatoirement voulus ; ce sont des effets retournés, renversés, échappés, qui reviennent sur lui et provoquent dès lors des modifications, des déviations, des allègements de la trace.[20]

    Le geste part d’une pulsion extrêmement intime et profonde. La main trace l’émotion physique de l’artiste. En effet, elle « devient le vecteur de l’émotion, parfois même de l’idée[21] ». Celle-ci n’est pas traduite par la pensée, elle n’est pas mise en forme, préparée, elle est absolument illisible. Mais c’est ainsi que la vie se révèle dans le logogramme et le logoneige : c’est l’écriture de la nature, spontanée, éphémère, vive. Le poète-artiste fait ainsi apparaître un « moi » profond, artistique, poétique, qui crée un nouveau lyrisme prenant corps avec la nature. D’un seul souffle, il écrit ses sentiments et exprime sa subjectivité à l’état brut.

    La main de Christian Dotremont est « reconnaissable jusque dans les espaces non écrits[22] ». Les vides dans les logogrammes et les logoneiges impliquent également une lecture : « lecture blanche aussi bien que noire[23] ». Le rythme des tracés est en effet créé par les lignes, les creux et les espaces laissés vierges. Les mots respirent, reprennent leur cours, rien n’est exagéré : l’écriture n’est plus artifice, mais nature. Cette écriture est propre à Dotremont. Elle ne peut pas être imitée, car elle n’exprimerait alors plus rien. Les émotions, le geste, l’élan, le saut de l’artiste, tout cela disparaitrait.

            Que ce soient les logogrammes, les logoneiges ou les logoglaces, les traces de l’écrivain sont éphémères. Dotremont brûlait environ 80% de ses logogrammes. Beaucoup s’abîmaient avec le temps, se perdaient dans ses valises et lors de ses voyages. En ce qui concerne la neige et la glace, il est aisé de comprendre que ces traces disparaissaient rapidement. Le seul moyen de conserver cette écriture était de la photographier.

    L’appareil photographique capture un instant du réel de cette nature lapone. Le temps court du logoneige est immortalisé, lui donnant un nouveau statut. Une nouvelle graphie est ainsi créée : celle de la photographie.

La photographie fixe l’œuvre, immortalise l’instant, qui suit plus ou moins la réalisation du logoneige ou du logoglace. Et cette photographie, par le fait qu’elle a été prise sous un certain angle, en fonction de telle ou telle lumière, et surtout parce qu’elle impose nécessairement un cadre, devient elle-même une œuvre d’art.[24]

    Le logoneige ou logoglace se transforme alors en « photo-logoneige, ou glace[25] », qui est « une œuvre à double cadre, la photographie proprement dite étant inscrite au sein d’un autre cadre[26] ». En effet, en décidant de conserver la trace de l’œuvre vouée à disparaître, le photographe fait des choix et ajoute le filtre de son regard à l’écriture de Dotremont. Ce filtre est la subjectivité de celui qui prend la photographie : le logoneige est donc l’expression de deux subjectivités à deux moments différents.

[Le photographe] pose son « empreinte » sur le tracé ondulant entre neige et glace. Comme l’a écrit Emmanuelle Pelard : “photographier le logoneige, c’est témoigner de l’existence et restituer la présence d’une telle graphie de neige, mais c’est également en dire quelque chose, exprimer davantage que l’impression de l’image sur la plaque photosensible”.[27]

    Dotremont a essayé de « concilier le geste de l’écrivant se déployant dans le temps et celui du “presseur de poire” (comme il appelle le photographe qui, lui, le fige)[28] ». Or, l’authenticité du logoneige est perdue, car la photographie ne peut pas retranscrire la texture de la neige et la résistance de la glace au bâton-stylo. Elle contraint le tracé à un cadre réduit. Le rituel de l’artiste a disparu, et, avec lui, l’aura[29] du logoneige : « la valeur singulière de l’œuvre d’art “authentique” trouve son fondement dans le rituel, au sein duquel elle puisait sa valeur d’usage originelle et première[30] ».

    Comme l’a souligné Roland Barthes : « ce que la Photographie reproduit à l’infini n’a eu lieu qu’une fois : elle répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter essentiellement[31] ». Certes, plus personne ne verra Dotremont tracer des logoneiges ou des logoglaces, et presque personne ne le vit en tracer. C’est donc une autre œuvre qui arrive aux yeux des spectateurs, avec une autre aura, un autre point de vue, un nouveau rituel.

     La photographie représente ici une double absence, celle de l’artiste et celle de la neige. Or, « l’empreinte fait de l’absence quelque chose comme une puissance de forme[32] ». La photographie démultiplierait donc la puissance de ces tracés, car, en plus de doubler l’absence, elle double l’empreinte : elle fixe une forme présente sur la neige sur une pellicule. En quelque sorte, « le pouvoir de l’empreinte se décline comme la conjugaison subtile d’un proche et d’un lointain. Cette conjugaison porte un nom : c’est l’aura[33] ». Ce « proche » et ce « lointain » sont accentués par l’exotisme atemporel de la Laponie et par l’image imprimée sur le papier, qui fait voyager cette écriture devant les yeux des spectateurs :

guidé en quelque sorte par le regard du photographe, c’est notre propre regard porté sur le logoneige ou le logoglace qui leur redonne mouvement, dynamique, vie, par-delà la mort de ces fragiles gravures au cœur de la nature, et par-delà la mort de leur créateur.[34]

    Finalement, les seuls logoneiges et logoglaces connus sont des photo-logoneiges ou glaces. Ce sont les yeux des spectateurs qui retracent le rituel de l’écrivain, et c’est ainsi que l’aura transparait des photographies de ces logogrammes des neiges. Le spectateur-lecteur doit être actif, la simple contemplation de la photographie ne suffit pas à rendre compte du langage produit par le geste de Dotremont. Il faut aller au-delà de la simple beauté apparente, il faut dépasser l’image, il faut entrer dans le paysage graphique et vivant de l’artiste.

    Christian Dotremont était déjà sensible à cette photo-graphie en 1953[35]. Il l’a expérimentée en créant des traces lumineuses éphémères qui sont des écritures de lumière[36]. Les logogrammes sont donc en quelque sorte déjà là, même si le mot n’a pas encore été inventé.

Un tracé lumineux, créé grâce à une lampe mobile dans un espace obscur, est enregistré par un appareil photographique, diaphragme ouvert, en position « pause ». Au développement, ce tracé est devenu graphie, écriture, langage artistique. Le logogramme est déjà là sans que Dotremont le sache. Aussi bien par l’esthétique du mouvement que par le mouvement lui-même, synonyme, ici, de durée, donc de temps – celui mis par l’acteur qui fait évoluer dans l’espace sa lampe de poche. Et la photographie qui en résulte est une image immobile en mouvement.[37]

    Cette photographie capte le temps du tracé, c’est-à-dire le geste de l’écrivain, comme le papier où seront dessinés les logogrammes à l’encre de chine à partir de 1963. L’écriture n’est donc plus immortalisée par l’appareil, mais au contraire mise en mouvement. Elle prend vie grâce à la photographie qui piège le tracé de l’écriture lumineuse invisible pour l’œil. L’écriture et la photographie ne font qu’un : l’appareil devient le médium des logogrammes.

    Dotremont a continué à jouer avec l’écriture et la photographie après la création des logogrammes. Entre 1963 et 1964, il crée les « photologs[38] », c’est-à-dire qu’il trace des logogrammes sur des photographies.

En opérant donc une migration d’écritures sur une photographie, Dotremont perturbe la vision que l’on a de l’image, surtout que, parfois, celle-ci a été volontairement sous-exposée ou surexposée au tirage. L’écriture, bien visible, mais souvent peu lisible, impose une frontière entre nous et l’image première, celle capturée par l’appareil photo, un voile qui n’est pas opaque puisqu’on peut toujours voir cette image. La présence de cette écriture conduit le spectateur au même double mouvement mis en évidence dans les écritures lumineuses.[39]

    Il s’amuse donc à perturber les différents degrés de l’image et ainsi l’œil du spectateur. Qu’est-ce qui est image ? Qu’est-ce qui est écriture ? D’où provient la lumière ? Que voit-on ? À quel degré le voit-on ? Derrière quel filtre ? Les différentes graphies s’accumulent, se multiplient, se jouent du lecteur. Celui-ci doit être actif pour visualiser les différentes strates d’écriture, comme les couches géologiques de la terre. Ces œuvres sont en quelque sorte des palimpsestes physiques et visibles où les écritures se font référence et se superposent directement.

    Ces jeux d’écriture de Christian Dotremont sont finalement un moyen de brouiller les pistes et les messages : où sont les frontières de la peinture, du dessin, de la photographie, de l’écriture ? Pour lui, tout est écriture, tout est langage : les traces de pas dans la neige, les arbres, les racines, le dessin, la photographie, les logogrammes.             Cette expérimentation acharnée de l’écriture et de ses médiums est peut-être une façon de donner une autre lumière aux mots de la culture. L’idée étant de les libérer, de les faire parler autrement pour pouvoir appréhender et voir le monde dans toute sa complexité :

car le dessein profond de toute inscription humaine est la lumière. La signature vraie ne se fige pas, griffe ne prenant que le rien, elle tend à se dissoudre dans la lumière. Et dans le destin de Christian Dotremont, il y avait cette attente, et il y a cette liberté.[40]

    La quête de lumière et de liberté de Dotremont s’approche de la folie et de l’idiotie[41], dans le sens où il crée selon ses propres règles, pour lui, en secret[42] et isolé du monde. Il ne cherche pas à montrer son œuvre, à la conserver, il répond seulement à sa pulsion créatrice, à ce besoin irrésistible et vital d’écrire et de tracer. Les logoneiges et les logogrammes proviennent avant tout d’une force intérieure que l’artiste tente de contrôler en la faisant jaillir poétiquement par tous les moyens possibles.

Inès LERICHE

 

[1] Alors en Belgique, il voyage à Paris en 1941, sous l’Occupation, muni d’une lettre de recommandation des « camarades de Belgique » pour Paul Éluard.

[2] Christian DOTREMONT, Ancienne Éternité et autres textes, France, Éditions Unes, 2021 (1940).

[3] Revue surréaliste fondée en 1940 à Bruxelles par René Magritte et Raoul Ubac.

[4] Christian Dotremont fonde en 1947, en opposition au discours d’André Breton de 1946, le mouvement surréaliste révolutionnaire, avec Paul BOURGOIGNIE et Jean SEEGER. Ce mouvement, qui durera un an, cherche à se conformer aux objectifs révolutionnaires du Parti communiste. En 1948, avec la création de Cobra, Dotremont comprendra que le communisme ne suffit pas à libérer l’art.

[5] Mouvement poétique et artistique d’avant-garde belge, danois et néerlandais fondé en 1948 par Christian Dotremont et Asger Jorn. L’idée était de créer un art spontané où les frontières entre poésie et peinture sont effacées. Le mouvement prend fin en 1951 au moment où Dotremont et Jorn sont hospitalisés pour la tuberculose.

[6] Peintures où le peintre et l’écrivain peignent et écrivent en même temps sur la toile.

[7] Christian DOTREMONT, « Signification et Sinification », revue Cobra n° 7, 1950, p. 19-20.

[8] Pierre ALECHINSKY, Dotremont, J’écris pour voir, Suisse, Éditions Buchet Chastel, collection Les cahiers dessinés, 2004, p.102.

[9] Rencontre ultérieure à la création des premiers logogrammes (six ans avant).

[10] Marie GODET, article « L’importance d’être un artiste, Dotremont et l’invention du logogramme », dans la revue Europe, 97e année – N°1079, France, mars 2019, p.113.

[11] Pierre ALECHINSKY, op.cit., p.111.

[12] Stéphane Massonet, article « Les lieux de Christian Dotremont », dans la revue Europe, op. cit., p.6.

[13] Pierre ALECHINSKY, op.cit., p.7.

[14] Georges DIDI-HUBERLAN, La ressemblance par contact : archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, France, Les Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2008, p.18.

[15] Yang XIN, Heller Michael, « La calligraphie chinoise : tracé de l’esprit, symbole de vie », dans : Horizons Maghrébins – Le droit à la mémoire, N°35-36, 1998. Calligraphies. Hommage à Nja Mahdaoui. p.237-239, [En ligne]: https://www.persee.fr/doc/horma_0984-2616_1998_num_35_1_1688, (consulté le 25/02/2022).

[16] Ibid.

[17] Ibid.

[18] Caroline GHYSELEN, article « Entretien sur la neige », dans la revue Europe, op. cit., p.127.

[19] Stéphane MASSONET, op.cit., p.3.

[20] Roland BARTHES, Cy Twombly, France, Éditions Seuil, Collection Fiction & Cie, 2016, p.41.

[21] Pierre ALECHINSKY, op.cit., p.9.

[22] Ibid., p.113.

[23] Ibid., p.114.

[24] Georges A. BERTRAND, article Photo/graphies dans l’œuvre de Christian Dotremont, dans la revue Europe, op. cit., p.188.

[25] Ibid.

[26] Ibid.

[27] Emmanuelle PELARD, « Le médium nomade du logogramme et du logoneige de Christian Dotremont, revue Proteus, n°1, « Le médium », décembre 2010, p.25, citée dans l’article de Georges A. Bertrand, op. cit., p.188.

[28] Georges A. BERTRAND, op. cit., p.183.

[29] Walter BENJAMIN, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2018 (1936).

[30] Ibid., p.28.

[31] Roland BARTHES, La Chambre claire, Paris, Cahiers du Cinéma / Gallimard / Seuil, 1980, p.15.

[32] Georges DIDI-HUBERMAN, op.cit., p.55.

[33] Ibid., p.76.

[34] Georges A. BERTRAND, op. cit., p.189.

[35] Durant un séjour au sanatorium d’Eupen en Belgique.

[36] S’apparente à la technique du light painting créée en 1937 par Man Ray et employée plus tard par Picasso et le photographe Gjon Mili.

[37] Georges A. BERTRAND, op. cit., p.183.

[38] Ibid., p.185.

[39] Ibid.

[40] Yves BONNEFOY, article « Les logogrammes de Christian Dotremont, dans la revue Europe, op. cit., p.78.

[41] Pierre J. TRUCHOT, L’art (d’être) idiot, France, L’Harmattan, 2017.

[42] En Laponie, Dotremont recherchait la solitude. Il partait souvent seul, ou bien accompagné d’un ou deux amis. La plupart des logoneiges et logoglaces n’ont pas été pris en photo. Seule la nature en a gardé la trace.