Inscription du Photographe dans le Paysage – Victoria Moreau Cortès

Inscription du photographe dans le paysage :  Nationale zéro du collectif Tendance floue (2003)

Victoria Moreau Cortès

 

            « Le style naît de lignes, de volumes, de valeurs, de cadrage, de traits somme toute assez subtils, diffus. »[1] En photographie, le style est aussi l’empreinte de l’auteur sur une forme, comme inscription de sa trace dans le paysage. Ces traces dans les images permettent l’identification de l’opérateur. Le collectif Tendance Floue et ses créations plurielles ont ainsi leurs allures de performance. Tendance Floue entretient une approche journalistique de moins en moins normée qui tend vers une quête plus intime comme l’atteste la multiplication des traces de l’implication très personnelle des photographes auteur.e.s[2]. La photographie devient le moyen d’extérioriser ses sentiments intimes, qui trouvent une consonance avec des événements dans le monde. Les photographes expriment, proposent leur propre regard sur la réalité et par le biais de leurs œuvres, ils multiplient consciemment des traces de subjectivités, notamment par un souci de composition, des choix délibérés parmi d’autres pour relater non seulement le fait, mais l’intensité d’un événement, exprimer des émotions à travers des valeurs de gris ou des couleurs :

On sait que le simple choix d’un point de vue, qui se matérialise ensuite par le cadrage, constitue un engagement empreint d’une certaine subjectivité. Le regard qui participe de la délimitation d’un champ visuel, et par conséquent de la constitution d’une réalité propre au photographe, est la première manifestation de cet engagement.[3]

            Ils manifestent une forme d’intériorité – réflexion, sensibilité et point de vue – dans leurs images, ce qui leur donne justement ce statut d’auteur. Ces choix volontaires, qui multiplient ainsi les traces de subjectivité, rapprochent de l’art dans la mesure où ils relèvent de l’expressivité. Les images n’ont pas seulement ici une fonction documentaire, elles servent aussi « d’argument pour le récit d’émotions personnelles. » [4]

            L’ouvrage Tendance Floue douze pour un, publié à l’occasion des vingt ans du collectif, contient de brèves présentations de leurs principales créations plurielles dans lesquelles sont fusionnées, à l’occasion de reportages ou d’opérations de grande envergure, les compétences et sensibilités. Chaque membre du groupe s’y exprime dans une grande liberté formelle et conceptuelle. Chacune de ces présentations comporte des traces de l’implication des photographes auteur.e.s dans leurs images, sans pour autant abandonner la valeur d’usage de la photographie qui est de témoigner de l’histoire, même si cela est mis en second plan.

            La sélection d’images[5] représentatives du projet Nationale Zéro[6] dans le Photopoche consacré au collectif est l’une des plus conséquentes avec onze photographies et entre en corrélation avec la thématique de la nature. La série présente un intérêt particulier dans la mesure où l’objectif de cette œuvre est de photographier une route en Europe qui n’existe pas, mais qui sera tracée, créée au moyen de la photographie. Le travail des membres du collectif Tendance Floue est un processus habituel : à partir d’une phrase, d’une réflexion commune sur le monde, ils rassemblent les photographies prises lors de reportages et travaux individuels et reconstituent une nouvelle narration. Pour créer Nationale Zéro, les membres du groupe ont quelques mois pour réaliser des images qui seront par la suite confrontées, assemblées et combinées. La composition sera exposée sous la forme d’une route lors d’expositions ne nécessitant pas moins de 60 mètres linéaires. Du travail mis en commun sort une matière neuve : une route transeuropéenne purement subjective. Les images sélectionnées dans l’ouvrage ont ainsi en commun des angles de prises de vue frontales réalisées en extérieur et des sujets qui sont tous centrés : paysages (mer, route, bâtiment, motel, montagnes, etc.), individus (des religieuses, une prostituée, un sans-abri ; des personnes en marge de la société, ordinairement invisibilisées). Elles diffèrent cependant par les formats, tantôt carrés, tantôt rectangulaires. Par l’échelle des plans qui oscille entre plan de demi-ensemble, plan d’ensemble ou plan moyen. Mais aussi, par le choix d’images en couleurs ou non. Celles en couleurs présentent des tons froids, des teintes de bleus pétrole, pastel, azur (cinq sur onze) qui apportent une atmosphère feutrée, calme et résolument vintage à l’instar de celles qui sont teintées de beige (trois) ou celles qui s’affichent dans des valeurs de gris (trois)  :

Dans le contexte de la presse, la photographie en noir et blanc se signale aujourd’hui comme un message différent ; Elle marque non seulement l’appartenance du photographe à une esthétique, mais encore l’affirmation d’un point de vue, une pensée, par opposition à un simple témoignage […]. Le travail de l’écriture photographique a une réalité, une épaisseur d’autant plus qu’il repose sur cette convention, cette abstraction du noir et blanc.[7]

            La manière dont les photos sont organisées dans l’ouvrage et mise en page atteste d’un souci de cohérence, la volonté d’écrire une narration visuelle. Elles sont classées par leur style : certaines sont disposées en pleine page tandis que d’autres paraissent côte à côte afin de créer un dialogue et de permettre aux lecteurs-spectateurs d’imaginer cette Europe[8] en lui donnant une forme. Cette sélection permet ainsi de voir qu’en dépit des différences d’approches et de personnalités, il existe une signature Tendance Floue.

 

Photographie de gauche : CULMANN Olivier, Pologne, Mai 2003 ; Photographie de Droite : BOURGES Denis, Sur la Route de Glasgow, juillet 2003 ; dans CAUJOLLE Christian, CAZENAVE Cécile, JACOB Mat , Tendance Floue douze pour un, Photo Poche, 2011

 

            On peut le voir notamment avec deux photographies réalisées dans des paysages ruraux , l’une d’Olivier Culmann, légendée « Pologne, mai 2003 » et celle de Denis Bourges, « Sur la route de Glasgow, Écosse, juillet 2003. ». Elles présentent un intérêt particulier : elles sont isomères[1] l’une de l’autre dans un miroir plan[2] – autrement dit, elles sont comme le miroir de l’une de l’autre –, mais ne sont pas superposables. Les deux membres du collectif ont fait les mêmes choix plastiques alors qu’ils n’étaient pas sur le même itinéraire : toutes deux sont réalisées en format carré et sont marquées d’un surcadrage noir ajouté en post-production. Elles sont réalisées dans les mêmes conditions météorologiques (temps nuageux, pluvieux), ce qui confère à l’image une ambiance rétro[3] accentuée par le style vestimentaire grunge[4] des sujets présents au centre de l’image au premier plan, l’un semble être une travailleuse du sexe, l’autre un sans-abri. Les visages de ces derniers ont d’ailleurs les mêmes expressions et le même langage corporel qui dégage une certaine aisance et nonchalance ; en dépit de leurs conditions de vie qui semblent très modestes.

            Leur position respective suppose une mise en scène, attestant que les membres du collectif Tendance Floue s’éloignent de la pratique du reportage liée à la prise sur le vif : anti-instantané, ils privilégient une démarche artistique et esthétique travaillant sur la pose. Au second plan, on peut voir dans les deux images une route ; dans celle de Denis Bourges elle est horizontale et la ligne qu’elle forme s’ajoute aux nombreuses autres lignes horizontales qui en photographie sont celles qui sont les plus statiques : le terre-plein dans l’alignement du dossier du canapé, les lignes discontinues blanches au centre de la route, le trottoir, les herbes qui longent la route, une haie, un lac surplombé d’un paysage vallonné. Ces lignes parallèles les unes aux autres peuvent suggérer l’ennui ; l’homme au centre vient cependant briser cette continuité –  par sa verticalité –  et attirer l’œil du regardeur. Il semble tout à fait se complaire dans ce canapé, l’homme est manifestement « dans sa zone de confort ». Tandis que dans celle d’Olivier Culmann les lignes forment des diagonales : deux sont formées par la jointure entre la végétation et le ciel de part et d’autre de l’image et convergent vers le centre de la photographie. La route forme une autre diagonale, allant de la partie gauche jusqu’au centre de l’image comme la précédente, une autre vient se joindre à elle : le chemin de randonnée forme une ligne courbée dans la partie inférieure de l’image qui se joint à la route du point de vue où se situe le photographe. Ces lignes de force apportent à l’image à la fois du dynamisme et de la douceur. Cette douceur est cependant brisée par la femme au centre et sa position suggestive quoique cocasse – elle exhibe son postérieur tout en regardant d’un air amusé l’objectif du photographe.  La similitude plastique mise en évidence par la mise en page atteste l’existence d’une subjectivité collective.

            Cette proposition de voyage photographique présente les traces de l’implication subjective des photographes auteur.e.s, par les différents effets volontairement produits dans leurs images. De plus, elle correspond parfaitement avec leurs propres travaux de recherches, leurs interrogations, leurs explorations en quête d’une poétique nouvelle mise en regard par le « nous » perceptif résultant de la somme des « je » sensibles[5]. En effet, les nombreuses similarités tendent à montrer la volonté des photographes de se fondre dans une seule identité photographique, une unique signature, tout en conservant leur propre regard sur les rencontres effectuées durant leurs voyages respectifs. Leur vision qui se veut subjective donne l’illusion d’un continent plat avec des paysages d’une grande unité, à la fois dans le ton des couleurs et dans l’ambiance rétro qui se dégage des images, comme en témoignent les deux photographies évoquées plus haut. De la somme de ces traces qu’ils inscrivent dans les paysages photographiés nait une nouvelle écriture photographique, singulière et collective, singulière, parce que collective.

 

Victoria MOREAU CORTÈS

 

[1] Il y a isomérie (du grec isos qui signifie identique et meros, partie)  lorsque deux éléments sont de même composition, possèdent les mêmes caractéristiques, mais ne sont pas superposables. Le CNRTL propose comme définition :  ISOMÈRE, adj. et subst. masc. (Corps chimique) formé des mêmes éléments qu’un autre, dans des proportions identiques, mais dont la formule développée et par conséquent les propriétés sont différentes. URL : ISOMÈRE : Définition de ISOMÈRE (cnrtl.fr).

[2] Disposition de deux objets en miroir, l’un en face de l’autre, comme la main gauche en face de la main droite. C’est un terme que l’on utilise en chimie pour parler de deux molécules.

[3] CNRTL : Rétro 1, adj. et subst. I. − Adj. Qui imite, évoque ou exalte les mœurs et la mode d’une époque du passé récent (par exemple les « années folles », les « années trente », etc.)

[4] Anglicisme pour définir un aspect volontairement sale et négligé. URL: Grunge : définition de « grunge » | La langue française (lalanguefrancaise.com).

[5] Christian CAUJOLLE, Cécile CAZENAVE, Mat JACOB, Tendance Floue douze pour un, Photo Poche, 2011, quatrième de couverture.

[1] Jean-François CHEVRIER, Entre les beaux-arts et les médias: photographie et art moderne, L’expression artistique, L’Arachnéen 1ère édition, 18 mars 2010, p.76.

[2] Christian Caujolle est à l’origine de ce nouveau statut d’auteur comme l’explique Gaëlle Morelle dans Le photoreportage d’auteur, L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970. Chapitre 3 : « Libération et le photoreportage d’auteur (1981-1985) » Paris, CNRS éditions, 2006, p.79-96. Accessible en ligne : Le photoreportage d’auteur – Chapitre 3. Libération et le photoreportage d’auteur (1981-1985) – CNRS Éditions (openedition.org). (Dernière consultation 25-02-2022).

[3] Ibid., p.38.

[4] Gaëlle MOREL, Le Photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970. Paris, CNRS éditions, 2006, p. 79-96. Accessible en ligne : https://books.openedition.org/editionscnrs/8919. (Dernière consultation 31-05-21).

[5] Certainement effectuée avec Christian Caujolle qui a réalisé l’introduction de l’ouvrage.

[6] La publication comporte quant à elle soixante-trois photographies disposées dans cent deux pages liées les unes aux autres, ce qui donne une longue frise de cinquante pages recto, verso.

[7] Jean-François CHEVRIER, Entre les beaux-arts et les médias: photographie et art moderne, L’expression artistique, p.76. L’Arachnéen 1er édition, 18 mars 2010.

[8] Nom utilisé par Cécile Cazenave pour nommer la route imaginaire dans le court résumé de National Zéro.