Le retour du guerrier : Errance et enfermement comme expressions du traumatisme dans Dead of Night (1974) de Bob Clark.

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Le retour du guerrier : Errance et enfermement comme expressions du traumatisme dans Dead of Night1 (1974) de Bob Clark.

En 1968, alors que la guerre du Vietnam atteint la limite du supportable pour une majeure partie de la société américaine, le jeune réalisateur George A. Romero remet la figure du zombie au goût du jour avec son film Night of the Living Dead 2 et introduit les nouveaux codes qui régissent encore aujourd’hui les films de zombies : masse anonyme de morts-vivants, lenteur, incommunicabilité avec le genre humain, espace défini, infestation… A contrario, dans son film Dead of Night (1974), Bob Clark propose un nouvel emploi de cette figure fantastique. Aussi, lorsque la guerre du Vietnam prend officiellement fin en 1975, l’opinion publique américaine est abreuvée d’images journalistiques quotidiennes3 ; c’est donc la naissance d’un nouveau questionnement des images. « Ce qui est fascinant, c’est que les débuts de l’ère du soupçon coïncident avec ce moment où le cinéma américain est à bout de souffle4 ». Dès lors, la violence hors-champ, suggérée, se déplace au centre de l’image5. Chaque média, dont le cinéma, s’est retrouvé phagocyté, infecté par la violence, notamment par celle des images de la guerre du Vietnam, présentées quotidiennement à la télévision américaine, servies comme une messe cathodique et sanglante. En effet, comme l’écrit Benjamin Stora, « le processus de l’immédiateté, de l’instantanéité visuelle possède une puissance de suggestion incomparable6 ». On voit apparaître alors sur les écrans de cinéma une timide évocation du conflit. Marjolaine Boutet explique : « Le cinéma hollywoodien du début des années 1970 est sombre et “hanté” par le Vietnam, mais la référence reste implicite et masquée jusqu’à la fin de la décennie7 ». Cependant, certains films, et principalement des productions indépendantes comme Dead of Night (1974) de Bob Clark, se démarquent en traitant frontalement, dès le début de ces années, la problématique du retour traumatique du Vietnam.

Dead of Night s’ouvre sur la mort d’Andy (Richard Backus), tué au combat. Inconsolable après l’annonce du décès de son fils par un militaire, la mère d’Andy avec une bougie à la main, fait une prière, presque semblable à une séance de spiritisme, pour invoquer le retour de son fils. La réapparition d’Andy intervient quelques heures après l’annonce de sa mort. Cependant, Andy semble vidé de son ipséité, et la paisible banlieue bourgeoise devient le théâtre d’événements violents. Ainsi nous proposerons une analyse succincte de l’investissement de l’espace comme expression du traumatisme, et étudierons comment le protagoniste, Andy, hante l’espace filmique.

1. Les limbes de la cellule familiale : Purgatorio8

Contrairement aux nombreuses réalisations abordant les limites entre les mondes, le monde des vivants, celui des morts et aussi l’espace infime entre les deux, qui vont affluer dans les années qui suivent, Dead of Night se situe dans la lignée des films d’horreur politiques et plus particulièrement des films de zombies romériens, non dans son approche des figures monstrueuses, mais plutôt par son utilisation d’un registre horrifique pour peindre un constat politique et critiquer un système. De surcroît, Dead of Night met en scène le traumatisme subi par le Viet-Vet lors de son retour en terre américaine : vidé de substance, reclus sur lui-même, dépossédé de sa psyché, le vétéran semble lui-même et un autre dans le même temps. Il est sa propre métaphore, celle de ce qu’il est devenu : une coquille vide pour les autres (sa famille) et il incarne également toute l’incompréhension que porte le soldat vis-à-vis de lui-même et de cette guerre infondée.

Nous pouvons remarquer, dans un premier temps, que l’espace filmique se divise en trois grands axes : d’abord le pavillon de banlieue, correspondant à la cellule familiale, cellule sociologique, mais aussi cellule métaphorique. En effet, lorsqu’Andy investit cet espace, il est le plus souvent, immobile, silencieux, de dos. Il s’efface dans une prison mentale. C’est aussi le lieu où chacun des membres de la famille se détériore : son père remet en doute ses convictions, sa mère perd foi en ce qu’elle croit, et sa sœur s’efface jusqu’à disparaître de la pellicule. Finalement, la cellule familiale agit comme une forme de Purgatorio, où chaque membre se retrouve à devoir affronter les conséquences de ses péchés au sein de cet espace confiné. C’est aussi dans ce recoin du monde que s’effectue la transformation psychique du personnage, qui se vide peu à peu des dernières traces de ce qui constituait les traits de sa personnalité. Cependant, un soupçon d’humanité réapparaît parfois à la surface, il est donc à la fois le même et un autre. Cela renvoie à la notion d’« inquiétante étrangeté9 » freudienne, soit « cette variété particulière de l’effrayant qui remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier10 ». C’est par exemple le fait qu’il revienne sous son apparence humaine et qu’il trompe dans un premier temps ses parents dans les lieux mêmes qui sont de l’ordre du familier et du quotidien.

2. Les confins de la banlieue : Inferno11

Ainsi, nous avons remarqué que la cellule familiale était l’espace, le recoin dans lequel la psyché du protagoniste se détériorait et où se refigurait la tragédie du Vietnam. Cependant, Andy investit un second espace, comparable aux limbes : l’extérieur, la banlieue12 . En effet, à chaque apparition du personnage dans un lieu autre que le pavillon familial, il n’est plus qu’un corps errant, une âme morte, qui cherche seulement à alimenter le monstre qu’il est devenu. Cette figure de chasseur, investie par le personnage d’Andy, n’est pas sans rappeler celle du Berserker13, le guerrier fauve des légendes nordiques, incarnation de la fureur sacrée, qui traque sa proie quoi qu’il advienne. La froideur et le calme implacables dont fait preuve le protagoniste accentuent sa violence extrême qui contraste avec ses apparitions muettes et effacées dans la cellule familiale.

Si un doute persistait sur ce qu’il était (un miracle, un fantôme ?), Andy est bien un revenant, mais c’est un corps mû par des pulsions incontrôlables, régi par un ersatz de conscience humaine. Il reste cependant une évocation très différente du mort-vivant romérien. En effet, Andy parle encore, réfléchit. Finalement, il devient une créature, une figure morte qui se décompose ; sa subtile métamorphose physique – que l’on doit au maquilleur Tom Savini dont c’est le tout premier ouvrage– apparaît alors comme la dégradation et la disparition de son humanité qui avait déjà commencé à s’effacer lors de la guerre.

3. Le cimetière comme délivrance finale : Paradiso14

Enfin, le cimetière constitue le troisième espace frappé par les déambulations macabres du personnage. Apparaissant vraiment à la toute fin du métrage, il est aussi montré de façon très brève, lorsqu’Andy grave son nom sur une pierre tombale, préparant son épitaphe et son dernier voyage. La scène finale est une des séquences marquantes du métrage et semble être le point d’orgue, et surtout le point final, à l’histoire d’Andy Brooks. Soutenu par sa mère jusqu’au dernier moment, il s’effondre et meurt au pied d’une pierre tombale, retrouvant finalement la délivrance, le repos et sa juste place de mort. Il n’est plus. De plus, remarquons le contrepied qui est pris ici : en effet, en lieu et place du stéréotype filmique du zombie dont la main émerge de la tombe en début de film, la figure du mort-vivant retourne à la terre et le film se clôt sur cette image. Notons également la place de Mrs. Brooks qui apparaît ici comme une figure protectrice et repentante, et qui sacrifie ses désirs profonds : le retour de son fils et celui à une vie normale, pour soulager la peine et la douleur d’Andy, dépassé par le traumatisme qui le ronge. Cependant, tous les personnages ne connaîtront ni la repentance ni la délivrance. En effet, le père se retrouve dévoré par la culpabilité et enfermé dans ses regrets, emprisonné pour toujours dans le purgatoire que la famille a inconsciemment construit, la maison familiale dans laquelle il se suicide en hors-champ.
En définitive, la cellule familiale est l’expression métaphorique d’un Purgatorio dantesque, d’un mutisme traumatique, un purgatoire et un enfer dans le même temps, où les non-dits et les vices du passé détruisent les possibilités d’un présent harmonieux ; les rues de la banlieue apparaissent quant à elles comme l’évocation d’un Inferno, un labyrinthe dans lequel Andy incarne les pulsions de violences insensées et incontrôlables que les soldats américains ont dû déployer lors du conflit et dont ils se souviennent avec honte et culpabilité. Tim O’Brien écrit très justement à ce propos dans son roman Au lac des bois (1994) :

Une grande partie de la honte que traitent les thérapeutes est réprimée, interdite, non ressentie… Mais la capacité à éprouver de la honte est néanmoins là, souvent si exacerbée qu’elle en devient comme une excroissance que nous organisons notre vie à dissimuler, à nos yeux et à ceux des autres15 .

La figure zombiesque est alors cette excroissance, cette tumeur mortifère qui dévore le soldat mais aussi ses proches. Enfin, le cimetière devient un Paradiso, une terre promise, où le protagoniste peut enfin s’oublier et atteindre Thanatos, évoquant cet écrit de Dante:

Le Guide et moi nous suivîmes ce chemin obscur pour retourner dans le monde lumineux ; et sans avoir souci d’aucun repos, nous montâmes, lui le premier, moi le second, tant qu’enfin, par un trou rond, j’aperçus les belles choses que le ciel porte, et de là sortant, nous revîmes les étoiles16 .

Ainsi, après un pèlerinage meurtrier, Andy Brooks revoit la lumière, et de sa tombe, contemple les étoiles. Chaque espace du film prend donc une dimension dantesque, invoquant les grands cercles bibliques du royaume des morts pour exprimer différents aspects d’un traumatisme bien réel.

Par Thibault Riffault

  1. CLARK, Bob, Le Mort-vivant (Dead of Night / Deathdream), Canada, Royaume-Uni, États-Unis, 1974, 88 min, coul. ; langue originale : anglais. []
  2. ROMERO, George A., La Nuit des morts-vivants (Night of the Living Dead), États-Unis, 1968, 96 min, NB ; langue originale : anglais. []
  3. THORET, Jean-Baptiste, « Les seventies et la brisure du cinéma américain », Quand Hollywood commence à douter, in Esprit, 2007/7. p. 47. []
  4. Ibid., p. 40. []
  5. THORET, Jean-Baptiste, 26 secondes, l’Amérique éclaboussée : l’assassinat de JFK et le cinéma américain, Pertuis, Rouge profond, 2003, p. 19. []
  6.  STORA, Benjamin, « Le cinéma américain pendant la guerre du Vietnam : le mythe de “l’avalanche” », in Vingtième Siècle 1996/3, p. 150. []
  7. BOUTET, Marjolaine, « Le Vietnam et l’Amérique au cinéma et à la télévision : du traumatisme au déni », Hermès La Revue, 2008/3 (n° 52), p. 76. []
  8. ALIGHIERI, Dante, “Purgatorio”, La Divine Comédie, s.n : 1316. []
  9. FREUD, Sigmund, L’Inquiétante Étrangeté (Das Unheimliche), Paris, Gallimard, 1933. []
  10. Ibid., p. 12. []
  11. ALIGHIERI, Dante, “Inferno”, La Divine Comédie, s.n, 1316. []
  12. Les banlieues américaines, ou suburbs, sont des espaces très étendus et caractérisés par des maisons individuelles et des paysages uniformes. Contrairement aux banlieues françaises qui sont des espaces pauvres et caractérisés par une population mixte déconsidérée par l’État, aux USA, c’est à cet endroit que vivent les riches Américains, car cet habitat correspond à un idéal de la famille traditionnelle et à une forme de l’american way of life. []
  13. Cette idée est notamment développée par Denis Duclos dans son ouvrage Le Complexe du loup-garou : la fascination de la violence dans la culture américaine (1994), où la figure du lycanthrope remplace celle du berserker, exprimant ainsi l’ambivalence et la complexité de la violence systémique dans la société américaine. []
  14. ALIGHIERI, Dante, “Paradiso”, La Divine Comédie, s.n., 1316. []
  15. O’BRIEN, Tim, Au lac des bois (1994), Paris, 10-18, 1999, p. 76. []
  16. ALIGHIERI, Dante, “Inferno”, La Divine Comédie, op. cit., Chant XXXIV. []