Le conformisme en espace urbain : envahissement du sujet par la société dans Le Locataire chimérique (1964) de Roland Topor

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Le conformisme en espace urbain : envahissement du sujet par la société dans Le Locataire chimérique (1964) de Roland Topor

Certains jours l’absence d’espace devenait tyrannique. Ils étouffaient. Mais ils avaient beau reculer les limites de leurs deux pièces, abattre des murs, susciter des couloirs, des placards, des dégagements, imaginer des penderies modèles, annexer en rêve les appartements voisins, ils finissaient toujours par se retrouver dans ce qui était leur lot, leur seul lot : trente-cinq mètres carrés1 .

 

Cette citation du roman Les Choses de Georges Perec, contemporain de Roland Topor, nous éclaire sur les critiques énoncées dans les années 60 au sujet de l’espace urbain et de la vie en communauté. La sphère privée y est parasitée par la présence de l’autre et le manque d’espace, que ce soit dans l’appartement ou dans l’immeuble.
Dans Le Locataire chimérique2 , Trelkovsky, à la recherche d’un logement, trouve un appartement loué par un certain M. Zy. Il apprend que la précédente locataire, Simone Choule, est hospitalisée suite à une tentative de suicide : elle s’est jetée par la fenêtre du studio en question. Très rapidement, le protagoniste est persuadé que les autres habitants ont une dent contre lui et cherchent à le « transformer » en l’ancienne locataire. Inquiété par la conduite mystérieuse de ses voisins de pallier, il sombre peu à peu dans la folie.

Trelkovsky s’installe dans un appartement dont le mobilier, encore présent dans les lieux, a appartenu à Simone Choule, décédée des suites de ses blessures. Or il considère que les meubles participent à la personnalité d’un logement et il est empreint d’une certaine nostalgie à l’idée de quitter son ancien appartement, recel de ses souvenirs, qui seront certainement défigurés par les prochains occupants. Le protagoniste subit une mue spatiale, puisqu’il se détache progressivement de son ancien chez-lui, tout en fantasmant son futur chez-soi.
Son idéalisation de la sphère privée est pourtant de courte durée : M. Zy lui explique que son installation dans ce havre de paix implique une obéissance stricte aux règles de la vie en communauté. Entre autres, il ne faudra faire de bruit sous aucun prétexte. La sphère privée est donc d’ores et déjà régie par la collectivité, et le petit appartement de Trelkovsky ne constitue en rien un espace de liberté totale. De la même manière, les toilettes sont situées de l’autre côté de la cour et visibles de la fenêtre du nouveau locataire : l’endroit le plus intime est donc lui aussi soumis au vis-à-vis des voisins.
Trelkovsky s’adonne peu à peu au voyeurisme, à la manière de L. B. Jefferies dans Fenêtre sur cour (1954) d’Alfred Hitchcock. Le nouveau locataire ne peut s’empêcher de regarder, toute la journée, ses voisins se succéder aux toilettes, mais tous n’utilisent pas le lieu dans son objectif premier. Cela l’intrigue, mais la surprise va grandissant quand il se rend compte que tous ces occupants sont à la fois méconnaissables et interchangeables : « […] ce n’étaient jamais les mêmes, et il n’en revit jamais aucun3 ». Ces apparitions vont jusqu’à l’angoisse lorsque, fiévreux, Trelkovsky croit apercevoir la défunte Simone Choule dans les toilettes, toujours affublée de ses bandages. Ainsi, même l’ancienne locataire semble hanter les lieux.
Comme nous l’évoquions plus haut, le nouveau locataire est persuadé que ses voisins tiennent à faire de lui une nouvelle Simone Choule et qu’ils cherchent à lui en faire adopter les habitudes, les goûts et même l’apparence. En somme, la personnalité de Trelkovsky doit disparaître, et laisser place à celle de la précédente locataire.
Cette perte d’identité chez le nouveau résident est d’abord perceptible quand il découvre qu’il a été cambriolé. Les affaires de Simone Choule sont restées intactes, tandis que tout ce qui a forgé l’identité matérielle de Trelkovsky a été volé. D’une part, le locataire perd des photographies, souvenirs qui témoignaient de sa vie passée. D’autre part, la disparition de son poste-radio, seul objet susceptible de constituer une nuisance sonore pour ses voisins, le prive de tout contact avec le monde extérieur. M. Zy lui demande de prendre exemple sur Simone Choule en portant des pantoufles de nuit, et les garçons du café situé dans le quartier ne lui servent que les boissons et cigarettes que consommait sa prédécesseure.

Par ailleurs, Trelkovsky peine à s’identifier à ses semblables, qu’ils viennent de l’immeuble ou non. Pour combler le vide de sa personnalité volée, il tente de mieux connaître celle à qui il a « ravi » son logement, en discutant des goûts de Simone Choule avec ses anciens amis. Ainsi, petit à petit, il est atteint d’une dysphorie de genre. D’abord inconscient de ce phénomène, il commence à se déguiser en la défunte, comme dans une pièce de théâtre. Trelkovsky se livre à la mise en scène de la vie d’une autre, avec pour théâtre son espace privé. Cependant, cette imagination des envies et désirs de la morte tient du fantasme et de son inconscient. Cette théâtralisation du lieu de vie crée un conflit entre les metteurs en scène (les voisins) et l’acteur (Trelkovsky), improvisant selon son vécu.
Cette fluctuation de comportement s’explique à nouveau par la difficulté du personnage principal à se situer sur les plans métaphysique et spatial : dénué de personnalité, Trelkovsky est plus facilement sujet à ces variations que les autres locataires de l’immeuble, rangés dans un rôle précis. Pourtant, cette difficulté à se positionner offre au protagoniste une certaine liberté : il s’accorde des changements de comportement au gré de ses réflexions.

Mais malgré ce libre-arbitre, le lecteur est témoin du rapport de force qui s’exerce dans l’immeuble : ceux qui décident de ne pas se plier aux exigences des propriétaires sont traités différemment de ceux qui en acceptent les règles. De même, Trelkovsky est en soi un personnage particulier : la consonance russe de son nom lui est évoquée lorsqu’il se trouve au poste de police. Sa situation est précaire, et son jeune âge lui vaut le mépris de M. Zy. Trelkovsky accumule malgré lui les clichés du personnage dominé et oppressé, qui peut se sentir exclu de la société à laquelle il veut tant appartenir. Il apparaît donc comme un homme-loup4 au sens pris par Agamben : le locataire refuse de prendre part à la société mais ne fait qu’obéir aux règles édictées par ses voisins. Sa marginalité est soumise au bon vouloir des dominants qui parviennent à le rendre docile. En fin de compte, il se rebelle davantage contre lui-même, et ce conflit atteint son apogée lorsqu’il tente par deux fois de se tuer à la fin du roman. Ce suicide peut être considéré de deux manières. D’une part, il s’agirait d’une mise en scène macabre dans le but de « plaire » à ses voisins. D’autre part, il induirait une répétition afin de créer un schisme définitif entre lui et ceux qui l’entourent, et de ne plus voir son « soi » contaminé par la société, « soi » qui aboutira, dans l’épilogue, à sa métamorphose en Simone Choule. Ironie du sort : en voulant se défenestrer à deux reprises afin de quitter cet espace oppressant, le jeune homme se retrouve pris au piège de ceux qui veulent son malheur.

Ainsi, Trelkovsky est un personnage en lutte constante pour garder son intégrité mentale et physique face à la société particulière à laquelle il est forcé d’appartenir. En perdant sa personnalité, il ne se trouve pas réduit à sa ressemblance à autrui, mais à ce qui le différencie de ses voisins. Il ne peut alors que s’identifier à sa prédécesseure, ce qui explique son obsession pour elle. La seule chose que Simone Choule et le nouveau locataire ont en commun est un même espace occupé dans des temporalités différentes. Témoin des rapports de forces en cours dans l’immeuble, Trelkovsky est un personnage qui est rappelé à sa différence, rabaissé, ce qui le pousse à s’exclure de cette société. Par son suicide, il s’exclut définitivement d’un monde de paraître et de faux-semblants.

Par Anaël Patej

  1. PEREC, Georges, Les Choses (1965), Paris, 10-18, 1985, p. 24. []
  2. TOPOR, Roland, Le Locataire chimérique (1964), Paris, Libretto, 2011, p. 34 []
  3. TOPOR, Roland, op. cit., p. 55. []
  4. AGAMBEN, Giorgio, Homo Sacer 1997-2015, Paris, Seuil, 2016. []