« There is a reason there are no windows in this room ». L’espace coercitif dans Ex Machina (2015) d’Alex Garland.

« There is a reason there are no windows in this room1 ». L’espace coercitif dans Ex Machina (2015) d’Alex Garland.

Le film Ex Machina2 d’Alex Garland explore à la fois les problématiques éthiques et philosophiques que pourrait impliquer le développement d’une intelligence artificielle, et les préoccupations concernant l’automatisation, la surveillance et le traitement des mégadonnées. Caleb, un programmeur, se voit offrir la chance de rencontrer Nathan Bateman, le génie solitaire et PDG de son entreprise. Ce dernier l’invite à tester sa dernière création, une intelligence artificielle nommée Ava et intégrée dans le corps d’un robot féminin. Caleb doit déterminer pendant sept sessions si Ava est dotée d’une intelligence émotionnelle ou d’une conscience grâce au test de Turing3 . C’est à travers la relation des personnages à l’espace que se définissent les rapports de pouvoir.

La scène d’ouverture d’Ex Machina introduit un imaginaire futuriste, assez proche cependant de notre réalité, en dépeignant le bureau de l’entreprise BlueBook. La scène souligne l’absence de conversations entre collègues au profit d’une communication strictement virtuelle.

Les angles de caméra dans Ex Machina sont également utilisés pour répondre à l’une de ses principales préoccupations : la surveillance. Au début, nous voyons Caleb (Fig. 1) du point de vue d’un observateur qui recueillerait des informations sur lui derrière les caméras. Premièrement, en raison du grand angle de la caméra, qui crée presque une perspective fisheye, nous comprenons que Caleb est observé depuis la caméra de son ordinateur. Deuxièmement, nous voyons que le jeune programmeur est surveillé par la caméra de sécurité au plafond (Fig. 2). Enfin, le film représente Caleb du point de vue de la caméra de son smartphone (Fig.3), ce qui montre clairement qu’il est sous une surveillance constante.

Figure 1. Ex Machina [00:01:10].
Figure 2. Ex Machina [00:01:15].
Figure 3. Ex Machina [00:01:17].

Le spectateur expérimente donc l’histoire à travers le point de vue limité de Caleb et se voit en même temps dans la position d’un observateur qui recueille des informations et des données sur lui. En découvrant ensuite l’installation de Nathan, nous comprenons que c’est lui qui espionnait Caleb. Sa chambre est en effet équipée de plusieurs écrans d’ordinateur qui lui offrent un contrôle total. L’un des murs est couvert de post-it qui contiennent des informations et des observations, révélant ainsi la densité de ses notes et signifiant qu’il a prêté attention à chaque détail concernant le composant humain de son expérimentation.

Caleb, Ava et Kyoko, un robot qui fait office de servante et d’esclave sexuelle, sont de fait ses prisonniers. Le bâtiment où se déroule l’intrigue participe à l’atmosphère inquiétante du film. Par son architecture futuriste et aseptisée, il se détache de la nature luxuriante qui l’entoure. À la fois ouvert sur le paysage grâce aux immenses baies vitrées de la cuisine et impénétrable grâce à son système de sécurité et à l’absence de fenêtre dans les chambres, le bâtiment est en réalité une prison qui produit une illusion de liberté. Nathan explique d’ailleurs à son invité qu’il ne s’agit pas d’une maison, mais bien d’un centre de recherche. Seul Nathan peut y circuler librement puisque l’accès aux différentes pièces est autorisé par une carte magnétique.

Selon Michel Foucault, le mécanisme du pouvoir et de la surveillance peut être illustré par le modèle que Jeremy Bentham a proposé de la prison idéale, le panoptique. Foucault soutient qu’en raison de l’état constant de visibilité, le Panoptique de Bentham garantit que les gens eux-mêmes régulent leur comportement. Foucault le souligne : « […] l’effet majeur du Panopticon : induire chez le détenu un état de visibilité consciente et permanente qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir4 ». Tout au long du film, Caleb est constamment observé par des caméras. De plus, la scène de surveillance décrite ci-dessus suggère que son lieu de travail est une version moderne de la prison de Bentham.

En termes foucaldien, Caleb est « […] vu, mais il ne voit pas ; il est un objet d’information, jamais un sujet de communication5 ». Contrairement à Caleb, Ava est parfaitement consciente qu’elle est doublement observée par Caleb et par son créateur. Elle continue à performer une féminité fragile et passive pour séduire le jeune programmeur.
Au fur et à mesure que l’intrigue du film progresse, le spectateur remarque que Nathan occupe de plus en plus d’espace. La scène dans la chambre de Caleb illustre la manière dont Nathan s’approprie l’espace privé de son employé en s’allongeant en sueur sur le lit de son invité. Il a l’air détendu et en même temps rêveur, comme s’il célébrait déjà la réussite de son plan.
L’image suivante (Fig. 4) résume les hiérarchies de pouvoir au début du film. Caleb est placé derrière le bureau dans une attitude caractéristique d’un employé. Bien qu’il ait une chaise sur laquelle s’asseoir, sa posture semble inférieure à celle de son patron. Alors que Nathan a la pleine liberté de se tenir debout, de s’asseoir ou de se déplacer autour de son invité, Caleb lui-même limité dans ses mouvements et donc dans sa liberté. Enfin, même si Nathan se situe à côté de l’employé, il est toujours au-dessus de lui.

Figure 4. Ex Machina [00:09:52].

C’est en adoptant la même position qu’il signifie sa supériorité à Ava (Fig. 5). Tout comme Caleb, le spectateur regarde, à travers l’écran de télévision, la même scène reproduite presque à l’identique, mais inversée dans un effet miroir.

Figure 5. Ex Machina [00:56:59].

Les dynamiques de pouvoir ne s’inversent que quand les autres personnages accèdent aux écrans de surveillance. Les écrans d’ordinateur peuvent être considérés comme une tour de garde à l’intérieur d’un panoptique moderne. En découvrant l’existence et la fin tragique des prototypes précédant Ava, Caleb décide de la sauver des abus de son tyrannique créateur. Sa connaissance partielle de la situation l’a poussé à juger que son patron méritait d’être puni pour ses actes.

Tourné du point de vue d’une vidéosurveillance, le film montre visuellement, et notamment à travers le positionnement dans l’espace, le changement des relations entre les personnages. Debout et éclairé par la lumière de l’ascenseur, Caleb, qui semble baigné dans un halo de lumière, surplombe Nathan presque invisible dans l’obscurité (Fig .6).

Figure 6. Ex Machina [01:13:01].

Il va sans dire que l’importance de l’espace, dans les dynamiques de pouvoir entre les personnages et dans le déploiement des problématiques du film, atteint son paroxysme lorsqu’Ava s’affranchit du pouvoir de son créateur en le tuant, et de celui de Caleb qu’elle enferme avant de quitter le bâtiment.
Elle se libère des assignations et du poids symboliques du patriarcat capitaliste. Ava devient ainsi la digne héritière de la figure de cyborg théorisée par Donna Haraway6 .

Par Montaha Tahri

  1. « S’il n’y a pas de fenêtre, c’est pour une raison précise » : Nathan s’adresse ainsi à Caleb lors de la visite de sa chambre, in GARLAND, Alex, Ex Machina, DNA Film, Royaume-Uni, 2015, [00:08:36]. []
  2. GARLAND, Alex, Ex Machina, DNA Film, Royaume-Uni, 2015. []
  3. Le test de Turing, développé par Alan Turing en 1950, examine la capacité d’une machine à présenter un comportement intelligent indiscernable de celui d’un être humain. Le test de Turing a été inspiré d’un jeu de société populaire à l’époque victorienne appelé « jeu d’imitation ». Le jeu débute avec deux joueurs de sexe opposé, cachés, et un juge. Comme le juge ne peut pas voir les joueurs, les trois partenaires communiquent entre eux par des notes écrites ou dactylographiées. Le but est de deviner lequel des joueurs est la femme. Les joueurs masculins doivent faire croire au juge qu’ils sont des femmes. Pour tester l’intelligence d’un ordinateur, Alan Turing a proposé d’inclure un ordinateur dans un jeu, dont le but serait de convaincre le juge qu’il s’agit d’un humain. []
  4. FOUCAULT, Michel, Surveiller et punir vol. 1, Paris, Gallimard, 1975, p. 201. []
  5. Ibid., p. 202. []
  6. HARAWAY, Donna, Des singes, des cyborgs et des femmes, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 2009. []